Николай Гумилев

Отдавая должное мастерству Соловьева-критика, нельзя, конечно, не испытать некоторое сомнение, — коль скоро его учение о «спасении хаоса» путем сознательного «овладения» им «просветляющей» человеческой волей мы спроецируем в конкретику нашей повседневной жизнедеятельности. Столкновение с проявлениями природного «хаоса», как «внешними»(допустим, встреча с диким хищным зверем), так и «внутренними» (пробуждение темных инстинктов), вызывает у нормального человека, как правило, сугубо отрицательные эмоции. Сомнения наши еще более укрепляются тем, что у самого Тютчева, вопреки утверждениям Соловьева, мы никак не находим особых восторгов по адресу ощущаемого им повсюду присутствия «хаоса». Так, «ночь» мироздания кажется Федору Ивановичу «страшной».

О, страшных песен сих не пой Про древний хаос, про родимый!

— заклинает он ночной ветер в другом стихотворении, которое также цитирует Соловьев, а в третьем, опять-таки попавшем в поле зрения Соловьева, сетует:

О, как убийственно мы любим, Как в буйной слепоте страстей Мы то всего вернее губим, Что сердцу нашему милей.

«И это не есть случайность, — комментирует Соловьев тютчевские строки, — а роковая необходимость земной любви, ее предопределение» (СоловьевВ.C. Поэзия Ф. И. Тютчева // Соловьев B.C. Литературная критика. М., 1990. С. 116). Иначе как весьма сомнительной сентенцией такой комментарий, конечно, признать нельзя: вовсе не необходимо губить любимых людей. Мы действительно можем погубить доверившегося нам человека, если отдадимся «буйной слепоте страстей» — за это и корит себя Тютчев, — но на то у нас и свобода воли, чтобы этой «буйной слепоте» противодействовать.

Нет, все-таки странное что-то присутствует в соловьевской трактовке Тютчева!

Однако символисты-«соловьевцы» никаких противоречий здесь не замечали. «Тютчевский вопрос» в эстетических манифестах символизма подавался именно как вопрос об оправдании хаоса — «души природы», ценной для «судьбы человеческой души и всей истории человечества». Статья Соловьева «в каком-то смысле […] явилась этапной в интерпретации поэзии Тютчева и оказала большое влияние на ранних символистов, причислявших великого лирика к своим предшественникам» (Цимбаев Н. И., Фатющенко В. И. Владимир Соловьев — критик и публицист // Соловьев B.C. Литературная критика. М., 1990. С. 27).

Иначе и быть не могло: соловьевская трактовка тютчевского творчества давала замечательную возможность для обоснования провиденциальной миссии «нового искусства», превращая Тютчева в идеальный образ поэта — теурга. Этот богословский термин был перетолкован Соловьевым в «Философских началах цельного знания» (1877), став обозначением художника, в деятельности которого «мистика во внутреннем соединении с остальными степенями творчества, именно с изящным искусством и с техническим художеством образует одно органическое целое, единство которого, как и единство всякого организма, состоит в общей цели […] Цель здесь мистическая — общение с высшим миром путем внутренней творческой деятельности. Этой цели служат не только прямые средства мистического характера, но также и истинное искусство и истинная техника (тем более что источник у всех трех один — вдохновение)» (Соловьев B.C. Сочинения. В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 174).

Смысл деятельности художников-теургов и причины, вызвавшие настоятельную потребность в их появлении, раскрываются Соловьевым в работе, посвященной Достоевскому (который так же, как и Тютчев, с легкой руки Владимира Сергеевича стал «предшественником символизма»). Искусство, по мнению Соловьева, должно сыграть важную роль в деле качественного обновления мира, в превращении его в «земной рай» («свободную теократию»). «Для этого, — пишет Соловьев, — нужно быть причастным и близким земле, нужна любовь и сострадание к ней, но нужно еще и нечто большее. Для могучего действия на землю, чтобы повернуть и пересоздать ее, нужно привлечь и приложить к земле неземные силы. Искусство, обособившееся, отделившееся от религии, должно вступить с нею в новую, свободную связь. Художники и поэты должны опять стать жрецами и пророками, но уже в другом, еще более важном и возвышенном смысле (нежели первобытные поэты-жрецы. — Ю. 3.) не только религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями. Искусство будущего, которое само после долгих испытаний вернется к религии, будет совсем не то первобытное искусство, которое выделилось из религии» (Соловьев B.C. Три речи в память Достоевского // Соловьев B.C. Сочинения. В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 293). Исключительный характер «нового религиозного творчества» объясняется, по мнению Соловьева, тем, что те «неземные силы», которые будут привлекать «теурги» для «обновления земли», не имеют никакой связи с мистикой Церкви. «Истинное христианство, — пишет Соловьев, — не может быть только домашним, как и только храмовым, — оно должно быть вселенским, оно должно распространяться на все человечество и на все дела человеческие. И если Христос есть действительное воплощение истины, то Он не должен оставаться только храмовым изображением или же только личным идеалом: мы должны признать Его, как живое основание и краеугольный камень всечеловеческой Церкви» (СоловьевВ.C. Три речи в память Достоевского // Соловьев B.C. Сочинения. В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 303). Здесь же Соловьев со всей категоричностью заявляет, что эта «всечеловеческая Церковь» — не Православная церковь, и даже не церкви, отколовшиеся от Православия. Это — нечто принципиально новое. Поэтому «теурги», занятые решением этой «нечеловеческой задачи», должны искать новые источники мистических контактов и обретать новые откровения — «старые» молитвы, обряды и писания для получения «нового мистического знания», которое должно «повернуть и пересоздать землю», не годятся.

Обращение к «мировой душе», или, говоря проще, культ хаоса, который, по мысли Соловьева и «соловьевцев», присутствует в творчестве Тютчева, был одной из самых доступных и очевидных форм «внецерковного» мистического познания. «Теургизм» в том конкретном воплощении, какое являет нам практика русских символистов (особенно т. н. младосимволистов, идеологом которых был Вяч. И. Иванов), стал попыткой воскрешения пантеистической мистики древних языческих культов, прежде всего «хтонической» мистики «дионисийства».

Вяч. И. Иванов разрабатывал учение о двойственном характере божественного промысла, по-разному раскрывающегося в отношениях Бога с «миром» (природой) и человеком. Хаос, понимаемый Ивановым как «мировая душа», находится в особо тесных отношениях с Творцом. Поэтому, согласно ивановской терминологии, «душе мира», т. е. бессознательному хаосу, Бог является в виде Диониса, языческого божества оргийного, очищающего экстаза, тогда как в душе человека Бог открывается в виде кроткого Христа, Бога-Слова, обращенного прежде всего к разуму.

Коль скоро «душа мира» насыщена непосредственным присутствием Божества, очень велик соблазн рассматривать приобщение к «природе» как непосредственное приобщение к «живому Богу». Путем «нисхождения к хаосу» достигается, по мнению Вяч. И. Иванова, «приобщение к единству «я» вселенского в его волении и страдании, полноте и разрыве, дыхании и воздыхании… потери себя в хаосе и нового обретения себя в Боге…» (Иванов Вяч. И. Ницше и Дионис // Иванов Вяч. И. Собрание сочинений. Том 1. Брюссель, 1971. С. 719). Отсюда следует, что «высшая мудрость», которую могут обрести и донести до людей только «избранные», поэты-теурги, заключается в соединении истины Диониса с истиной Христа в «цельное знание», которое и позволит преобразовать мироздание в «земной рай». (Иванов Вяч. И. Символика эстетических начал // Иванов Вяч. И. Собрание сочинений. Том 1. Брюссель, 1971. С. 830).

Разумеется, принятие в себя «всего, как оно есть в великом целом» природы, т. е. в том числе всего зверства, всей слепой похоти природных инстинктов, выводит «теурга» не только за ограду Православной церкви, но и ставит его вне «традиционного» христианства вообще. Однако обретенные в оргийном экстазе новые истины «Диониса-Христа» позволят создать, по возвращении из «нисхождения», обновленную догматику «новой Церкви». Это будет догматика будущего «вселенского христианства», каковая уже сейчас и создается русскими символистами — носителями «нового религиозного сознания» в творимой ими «неомифологии», синтезирующей языческую и христианскую образность. В конце этого процесса волей «теургов», полностью овладевших подлинными «глаголами вечной жизни», земля преобразится в «новый рай», в мистическом средоточии которого будет объединившийся со Христом Дионис. «Тогда встретится наш художник и наш народ, — пророчествует Иванов. — Страна покроется орхестрами и фимелами, где будет плясать хоровод, где в действе трагедии или комедии, народного дифирамба и народной мистерии воскреснет истинное мифотворчество (ибо истинное мифотворчество — соборно), где самая свобода найдет очаги своего безусловного, беспримесного, непосредственного самоутверждения (ибо хоры будут подлинным выражением и голосом народной воли). Тогда художник окажется впервые только художником, ремесленником веселого ремесла, — исполнитель творческих заказов общины, — рукою и устами знающей свою красоту толпы, вещим медиумом народа художника» (Иванов Вяч. И. О веселом ремесле и умном веселии // Иванов Вяч. И. Собрание сочинений. Т. 3. Брюссель, 1979. С. 77; см. также: Иваск Ю. Рай Вячеслава Иванова // Зап. Ф-та лит-ры и философии Павийского университета. Том 45. Культура и память. Третий международный симпозиум, посвященный Вячеславу Иванову. Доклады на русском языке. Firenze, 1988. С. 53–56).

Именно это грядущее торжество человечества во «Христе-Дионисе» и нашло своего первого «пророка» в «певце Хаоса», «тайновидце Мировой души» и «мифотворце» — Тютчеве. «Все, что говорит Тютчев, — писал Вяч. И. Иванов, — он возвещает как гиерофант сокровенной реальности. Тоска ночного ветра и просонье шевелящегося хаоса, глухонемой язык тусклых зарниц и голоса разыгравшихся при луне валов; таинства дневного сознания и сознания сонного; в ночи бестелесный мир, роящийся слышно, но незримо, и живая колесница мирозданья, открыто катящаяся в святилище небес; в естестве, готовом откликнуться на родственный голос человека, всеприсутствие живой души и живой музыки; на перепутьях родной земли исходивший ее в рабском виде под ношею креста Царь Небесный — все это для поэта провозглашения объективных правд, все это уже миф» (Иванов Вяч. И. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч. И. Собрание сочинений. Т. 2. Брюссель, 1974. С. 557).