Николай Васильевич Гоголь. 1829–1842. Очерк из истории русской повести и драмы

«В совсем ином свете явилась она теперь перед ним. Только теперь мог он оценить всю ее красоту и в особенности красоту вечного города. Он находил в нем все равно прекрасным, и древний мир, шевелившийся из-под темного архитрава, могучий средний век, положивший везде следы художников исполинов и великолепной щедрости пап, и, наконец, прилепившийся к ним новый век с толпящимся новым народонаселением. Он влюбился в этот храм искусства, где не было толков о понизившихся фондах, о камерных прениях, об испанских делах; тут слышались речи об открытой недавно древней статуе, о достоинстве кисти великих мастеров, раздавались споры и разногласия о выставленном произведении нового художника, толки о народных праздниках и, наконец, частные разговоры, в которых раскрывался человек и которые вытеснены из Европы скучными общественными толками и политическими мнениями, изгнавшими сердечное выражение с лиц».

И князь упивался этим новым для него восторгом перед красотой – живой и мертвой, и понял, наконец, в чем назначение его родины. Одно время он мечтал о воскресении ее политического значения, но теперь он почуял, смутясь, Великий Перст, начертывающий всемирные события. Пусть в нищенском вретище очутилась Италия и печальными отрепьями висят на ней куски ее померкнувшей царственной одежды – она не умерла и слышится ее неотразимое вечное владычество над всем миром, над нею вечно веет ее великий гений. Пусть политическое ее влияние исчезло – ее гений развернулся над миром торжественными дивами, искусствами, подарившими человеку неведомые наслаждения и божественные чувства… И понял князь, что самой ветхостью и разрушением своим Италия грозно владычествует ныне в мире. «Чудное собрание отживших миров и прелесть соединения их с вечно цветущей природой – все существует для того, чтобы будить мир, чтобы жителю севера, как сквозь сон, представлялся иногда этот юг, чтобы мечта о нем вырывала его из среды холодной жизни, преданной занятиям, очерствляющим душу, вырывала бы его оттуда, блеснув ему нежданно уносящею вдаль перспективой, колизейскою ночью при луне, прекрасно умирающей Венецией, невидимым небесным блеском и теплыми поцелуями чудесного воздуха – чтобы хоть раз в жизни был он прекрасным человеком…»

Князь примирился с падением своего отечества и полюбил свой народ, в котором стал видеть материал еще непочатый, этот младенчески благородный народ, с характером, смешанным из добродушия и страстей, народ со светлой непритворной веселостью, которой нет у других народов. Он оценил в нем черты природного художественного инстинкта, он полюбил его за чувство справедливости, которое сохранилось в нем, несмотря на нелепость правительственных постановлений и бессмысленную кучу всяких законов, накопившихся Бог весть с какого времени. Он верил, что для этого народа готовится такое же поприще впереди. Европейское просвещение как будто с умыслом не коснулось его и не водрузило в грудь ему своего холодного усовершенствования…

Князь утопал в надеждах на будущее и в спокойном созерцании настоящего, и случай захотел, чтобы сама красота предстала его очам в человеческом образе. Он мельком, случайно, увидал Аннунциату. «Попробуй взглянуть на молнию, когда, раскрыв черные, как уголь, тучи, нестерпимо затрепещет она целым потопом блеска: таковы очи у албанки Аннунциаты. Густая смола волос тяжеловесной косой вознеслась в два кольца над головой и четырьмя длинными кудрями рассыпалась по шее. Как ни поворотит она сияющий снег своего лица – образ ее весь отпечатлелся в сердце. Но чудеснее всего, когда глянет она прямо очами в очи, водрузив хлад и замиранье в сердце. Полный голос ее звенит, как медь. Никакой гибкой пантере не сравниться с ней в быстроте, силе и гордости движений. Все в ней – венец созданья».

И князь влюбился в это чудо природы… Он погнался за ним, чтобы наглядеться на него; он стал отыскивать его всюду… и вот в поисках своих за этим чудесным виденьем ему однажды случилось взглянуть на Рим при закате солнца. «Вечный город открылся перед ним во всем своем великолепии, во всей своей чудной сияющей панораме домов, церквей, куполов, остроконечий. Над всей сверкающей массой темнели вдали своей черной зеленью верхушки каменных дубов из соседних вилл и целым стадом стояли над ним в воздухе куполообразные верхушки римских пинн, поднятые тонкими стволами. Во всю длину всей картины возносились и голубели прозрачные горы, легкие, как воздух, объятые каким-то фосфорическим светом. Солнце опускалось ниже к земле: румянее и жарче стал блеск его на всей архитектурной массе: еще живей и ближе сделался город; еще темней зачернели поляны; еще голубее и фосфорнее стали горы; еще торжественней и лучше готовый погаснуть небесный воздух… Боже! Какой вид! Князь, объятый им, позабыл и себя, и красоту Аннунциаты, и таинственную судьбу своего народа, и все, что ни есть на свете…»

И в этом созерцательном настроении покинул Гоголь своего князя. Все, даже чувство загоравшейся любви, умолкло перед красотой, и эстетик впал в оцепенение перед ликом своего Бога… Нельзя, конечно, поставить на счет Гоголя все слова князя и все, что об этом князе говорится. Гоголь дошел до Рима путем более коротким и в Париже не замешкался. Ему не нужно было разочаровываться в политике, которой он никогда очарован не был. Но во всем остальном мы узнаем в князе нашего романтика, который грелся под итальянским небом. Всепоглощающая любовь к красоте, религиозное чувство, умиление перед стариной, сентиментальный взгляд на народную массу, преклонение перед ослепительной красотой женщины и это утопание в нежных ощущениях чего-то далекого, неземного и бесстрастного – все это нам уже встречалось и в характере, и в мыслях, и в словах нашего писателя. В Италии все эти романтические чувства в нем оживились, он хотел одеть их в плоть и кровь в своем «Риме»… но сила художника ему изменила, и повесть осталась неоконченной.

Талант Гоголя был, однако, в полной силе, но только нужны были иные, не такие романтические сюжеты, чтобы эта сила могла свободно развернуться.

Этот все более и более расцветавший талант бытописателя, талант, стремившийся к возможно тесному слиянию правды в искусстве с правдой жизни, сказался не только на крушении планов, задуманных в старом романтическом стиле, но и на переделке уже написанных прежних повестей и комедий. Во всех этих переработках ясно проступает тенденция сблизить как можно теснее искусство и жизнь. Детальная отделка комедий – «Женитьбы», «Ревизора» и остатков от «Владимира 3-й степени» – была вся направлена к тому, чтобы сделать эти и без того жизненные пьесы как можно более правдоподобными. Автор менял сценарий, менял реплики и все оставался недоволен не типами и не фабулой, а именно естественностью в речах и положениях своих героев; зато когда все эти переделки в 1842 году были закончены, пьесы Гоголя и стали образцами истинно художественных комедий, народных и бытовых.

Любопытнее, впрочем, чем эта последняя работа над комедиями, была переработка прежних романтических повестей, которая урывками занимала Гоголя за границей. Еще до того времени, когда ему пришла мысль издать полное собрание своих сочинений, он задумал переделать две повести, некогда с большой любовью им написанные. Это были «Портрет» и «Тарас Бульба» [225] .

Обе повести, романтические по замыслу и выполнению, подверглись очень обстоятельной переделке. Она не коснулась, впрочем, сущности сюжета и была направлена исключительно на детали, в интересах все того же торжествующего реализма. Наиболее существенные перемены испытала повесть «Портрет».

225

Начало работы над второй редакцией «Портрета» в 1837 году. Окончание в 1841 году. Начало переработки «Тараса Бульбы» в 1838 году, окончание в 1842 году.

Основная ее идея – контраст истинного вдохновения и ремесла – осталась неизмененной, но реальный элемент в повести был значительно усилен.

Тип художника, опустившегося до ремесла, был вырисован с большей тщательностью, и история вырождения его артистической души рассказана более обстоятельно. Фантастический элемент был значительно смягчен в угоду правдоподобности: он не исчез совсем из повести, потому что иначе пострадала бы завязка, но все ненужное, несущественное в нем было устранено. История продажи портрета и его появления на квартире Черткова была рассказана вполне правдоподобно; таинственное ночное появление старика ростовщика у постели художника было мотивировано как вполне понятный кошмар; исчезновение портрета на аукционе объяснено также как вполне возможная кража. Наконец, и преступлению того художника, который писал дьявольский портрет, подыскано иное объяснение, психологически более тонкое. Грех художника заключался не в том, что он сохранил на холсте черты антихриста (об антихристе в этой второй редакции «Портрета» умалчивается), а в том, что «художник не чувствовал никакой любви к своей работе, что он насильно хотел покорить себя и бездушно, заглушив все, быть верным природе, что произведение его не было создание искусства, и потому чувства, которые обнимали всех при взгляде на него, были мятежными и тревожными чувствами».

Но самое характерное изменение в новой редакции «Портрета» испытала одна мысль, которая в первоначальной редакции была, как мы знаем, подчеркнута автором очень решительно. Тогда, когда он впервые заинтересовался этим сюжетом, он был восторженный романтик, и он боялся, как бы искусство не проиграло от слишком тесного сближения с жизнью. Он, описывая неприятное впечатление, произведенное портретом на зрителя, спрашивал себя тогда, отчего переход за черту, положенную границей для воображения, так ужасен? Или за воображением, за порывом следует, говорил он, наконец, действительность – та ужасная действительность, на которую соскакивает воображение со своей оси каким-то посторонним толчком, та ужасная действительность, которая представляется жаждущему ее тогда, когда он, желая постигнуть прекрасного человека, вооружается анатомическим ножом, раскрывает его внутренность и видит отвратительного человека? [226] В новой редакции этот страх перед слишком реальным искусством значительно смягчен: вина художника не в том, что он слишком близко подошел к жизни, а в том, что он «рабски, буквально подражал натуре, неумело подошел к ней». Описывая то же неприятное впечатление, произведенное портретом, Гоголь так видоизменил свою мысль: «Или рабское, буквальное подражание натуре есть уже проступок и кажется ярким, нестройным криком? – спрашивал он. – Или, если возьмешь предмет безучастно, бесчувственно, не сочувствуя с ним, он непременно предстанет только в одной ужасной своей действительности, не озаренный светом какой-то непостижимой, скрытой во всем мысли, предстанет в той действительности, какая открывается тогда, когда, желая постигнуть прекрасного человека, вооружаешься анатомическим ножом, рассекаешь его внутренность и видишь отвратительного человека? Почему же простая, низкая природа является у одного художника в каком-то свету – и не чувствуешь никакого низкого впечатления; напротив, кажется, как будто насладился, и после того спокойнее и ровнее все течет и движется вокруг тебя?»

226

См. выше, гл. VII.

Как видим, автор изменил свою прежнюю точку зрения: страшна для искусства не действительность, хотел он сказать; и опасность грозит художнику не от предмета, который избрал он, а от недостатка истинно художественного к нему отношения. И эту же мысль настойчиво повторил Гоголь во второй редакции своей повести и устами того живописца, который согрешил против искусства, теперь уже не тем, что нарисовал портрет со злого оригинала, а тем, что рисовал его, не любя, без вдохновения. «Исследуй, изучай все, что ни видишь, – говорил этот живописец в наставление своему сыну, – покори все кисти; но во всем умей находить внутреннюю мысль и пуще всего старайся постигнуть высокую тайну создания. Блажен избранник, владеющий ею. Нет ему низкого предмета в искусстве. В ничтожном художник-создатель так же велик, как в великом; в презренном у него уже нет презренного, ибо сквозит невидимо сквозь него прекрасная душа создавшего и презренное уже получило высокое выражение, ибо протекло сквозь чистилище его души…»