Новый Мир ( № 10 2009)

Мартынов же демонстрирует способность и впрямь охватить кристалл единым взглядом, он отважно очерчивает скелет русской литературы, пренебрегая самой плотью — текстами реальных участников литературного процесса. И получается, что параметры кристалла русской литературы можно очертить всего четырьмя модификациями: это “классическое высказывание эпохи золотого века, авангардистское высказывание эпохи серебряного века, обэриутское высказывание эпохи бронзового века и концептуалистическое высказывание эпохи железного века”. Историк литературы не примет этой схемы, потому что в нее не уложится богатство литературной практики. Сетования же Мартынова на инерционность литературного процесса — это что-то вроде сетований на то, что наросты плоти нарушают такую четкую и красивую кристаллическую решетку открытых им закономерностей. Если, например, достижение бронзового века усматривать именно в открытии обэриутского типа высказывания, то как не посетовать на то, что “основная масса поэзии и прозы бронзового и железного веков имеет такой вид, как будто не было ни Хлебникова, ни Белого, ни Хармса, ни Введенского”. Мартынову можно возразить, что его теория имеет такой вид, как будто в литературе не было ни Булгакова, ни Пастернака, ни Зощенко, ни Мандельштама, ни Ахматовой, ни Солженицына. И если Ахматова и Пастернак пишут так, как будто не было Хармса, то, может, дело не в инерционности их поэтики, не в том, что основная масса сочинений Хармса и Введенского пролежала в чудом спасенном чемоданчике у Якова Друскина до начала шестидесятых, но в том, что “новационные откровения” обэриутов Ахматовой и Пастернаку просто не потребовались. Как не потребовались они Иосифу Бродскому, с содержимым чемоданчика уж точно знакомому…

И может, покушение на прямое высказывание есть не столько новое слово литературы, обозначающее одновременно ее исчерпанность, сколько обозначение тупика? (В скобках скажу, что для меня остается загадкой, почему человек конфессиональный, несколько лет пребывавший за стенами монастыря, испытывает столь глубокое недоверие к прямому высказыванию, что все свои симпатии сосредотачивает на поэзии тех, кто эту веру всячески разрушал. Разве молитва и проповедь — не прямое высказывание?)

В то же время Мартынов вовсе не сухой теоретик, как может показаться из моих слов. Местоимение “я”, стилистические обороты типа “я думаю”, “мне показалось” и даже “я помню” сообщают повествованию отчетливо личностный оттенок. Элементы мемуаристики пронизывают теоретические выкладки, культурологический экскурс соседствует с рассказом о традиционных встречах с Приговым за кружкой пива в Доме композиторов, а рассуждения о конце времени русской литературы могут прерваться рассуждениями о ее допоэтическом уровне в связи с процессом обучения письму и собственными воспоминаниями о том, как проходили уроки чистописания.

Повествование вращается вокруг главной мысли не как планеты вокруг Солнца, а скорее как кометы Солнечной системы — по эллипсоиду. Кажется, мысль автора уже удалилась от заявленного тезиса и он просто рассказывает о собственном читательском опыте и мире поэтических предпочтений, о визуальном облике мира и застройке Кремля, но это впечатление обманчиво, ибо все эти рассуждения упорно бьют в одну точку — показывают разнообразие ударов по смыслообразующей силе высказывания, что, в конечном счете, оборачивается утратой веры в силу слова вообще.

Многие из этих рассуждений невероятно занимательны. Так, в рассказе о процессе обучения письму в советской школе, где разрешено было пользоваться только перьевыми ручками, позволяющими регулировать толщину линии, Мартынов связывает команды учительницы “нажим — тонко, нажим — тонко” с освоением категорий ударного и безударного, сильного и слабого, с освоением ритма. Поэзия входила в кровь через письмо, делает он вывод. Из этого вытекает, что у поколения, обучавшегося письму шариковыми ручками, “уже никогда не сможет появиться великий поэт — и в этом не следует усматривать ничего трагического, ибо в явлении великого поэта ныне нет никакой необходимости”. Мысль кажется занятным парадоксом, в духе Оскара Уайльда.

Опровергнуть ее легко. Достаточно вспомнить, что столетиями поэзия бытовала исключительно в устной форме, что Вергилий, Гораций и Овидий выцарапывали свои строки на восковых дощечках с помощью стилуса, не позволяющего регулировать толщину линий (в детстве мы вместе с братом, моим наставником в истории, пробовали изготовить подобие кодекса, залив рамку для фотографии расплавленным воском поверх стекла. Стилус заменил гвоздик, вбитый в толстый карандаш. Очень неудобное оказалось орудие письма). А Данте, Гёте и Пушкин писали гусиными перьями, которые, мягко скользя по бумаге, на сильный нажим отвечают жирной кляксой.

Но в то же время в соображениях о поэтической глухоте поколения шариковых ручек есть нечто, заставляющее задуматься. Глухота-то ведь налицо. Может, эти крючочки, которые ученики старательно выводили в тетради, обмакивая перья (в том числе и гусиные) в чернильницы, и впрямь формировали мышечную память о ритмичных мускульных усилиях, закладывая основы для восприятия поэзии?

Дальше всего удаляется от литературной темы глава (или эссе?) “Книга Пестрых прутьев Иакова” — в то же время это самые яркие страницы, где блистательно, с иронией, болью и горечью говорится об изуродованном пространстве Москвы, Кремля, русских монастырей, о той загаженности, которая и есть “основополагающий модус советской власти”, и визуальной бесчувственности, проявившейся в архитектурном беспределе лужковской Москвы. Но и это рассматривается как последствия борьбы двух стихий: вербального и визуального, идеологического и иероглифического, иконоцентризма и литературоцентризма.

Визуальное уродство советского быта означает торжество вербального над невербальным и совпадает с пиком литературоцентризма. Теперь маятник должен качнуться в обратную сторону — “в сторону некоей новой визуальности, природу которой еще трудно предугадать”, делает вывод Мартынов, и это в любом случае означает — конец времени русской литературы.

Почему, не соглашаясь с Мартыновым в кардинальных вопросах, я нахожу его книгу столь интересной? Мне кажется, она вносит новый аспект в современные вялые дискуссии о литературе. Все те, кто ведут разговоры о будущем литературы, так или иначе находятся внутри нее. Мартынов сравнивает нынешних литераторов с иконописцами ХVIII — ХIХ веков, когда иконопись утратила то центральное место, которое она занимала прежде, а мастера не желали этого замечать. Нынешнее время (не нашедшее пока термина) Мартынов определяет как “зрелищецентризм” или “шоуцентризм”. Но те, кто находятся внутри литературного процесса, не в состоянии ощутить свое аутсайдерство. Мартынов же занимает позицию внешнего наблюдателя, и, как замечает сам, она и создает ту точку зрения, которая позволяет увидеть недоступное взгляду изнутри.

В нынешних спорах о литературе часто звучит цитата из “Пушкинского дома” Андрея Битова: “Жизнь без изображения не наблюдаема”. Это предельно лаконичная формула, вырастающая из представлений о литературе как отражении жизни, над которыми посмеивается Мартынов. “Но ведь надо же что-нибудь описывать, — говорил Воланд. — Если вы исчерпали этого прокуратора, ну начните изображать хотя бы этого Алоизия”. Мастер улыбнулся. “Этого Лапшенникова не напечатает, да, кроме того, это и неинтересно”.

Заметим, однако, что это Мастеру неинтересен Алоизий, а Булгакову он-то как раз интересен. И как бы мы представляли Москву двадцатых-тридцатых годов, если б она не была описана Булгаковым?

Конечно, изображение жизни может быть и невербальным. Но мне все же кажется, что слово еще поборется с картинкой. Однако если верна мысль Мартынова, что формальные возможности новаторства исчерпаны, то возникает вопрос о стратегиях литературы.

С кончиной литературоцентризма литература, по Мартынову — Пригову, не умирает внезапно, словно от кори, но становится “литературным промыслом”. Соображение интересное. Промысел возникает там, где сакральное умирает, обращаясь в традицию. Многие ли помнят сейчас о сакральном смысле народной игрушки, или вышивки, или росписи? Но умение мастера и его изделие остается востребованным. Литература в России была своего рода религией, — эта не новая тема звучит и у Мартынова. Но если она утратит сакральность, может, и пусть себе существует в качества “промысла”? Это влечет за собой смену критериев оценки литературного произведения. Сейчас эксперты заворожены понятием новизны и во что бы то ни стало требуют ее от писателя.

В свою очередь писатель боится репутации умелого профессионала, ему хочется непременно прослыть новатором, совершающим художественные открытия. Но поскольку возможности открытий исчерпаны, он неизбежно оказывается замаскированно вторичен.

Но, может, и не надо натужно ломиться в ворота призрачного новаторства, оказывающегося каждый раз повторением уже пройденного? Может, смиренно воспользоваться уже открытыми стратегиями? Может, лучше быть хорошим мастером, чем плохим творцом?