Новый Мир ( № 11 2009)

Вполне возможно, что эта неорганичность обескуражила и самого Пушкина. По сути дела, он столкнулся с проблемой, получившей на современном языке название ментальности , под которой понимается некий характерный для больших человеческих общностей способ мировосприятия. Ментальность складывается на базе исторически сложившихся архетипов коллективного бессознательного, знаний, верований, ценностей, стереотипов мышления и действий, определяющих специфику реагирования и поведения людей данной общности. Все это отражается, помимо прочего, и в особенностях языка. Причина сумасшествия Дубровского-старшего не физиологическая, а языковая: он не может в ясных словах выразить свое возмущение не потому, что не владеет речью, а потому, что этого не позволяет русское представление о «праве». Нам придется изложить в современном понимании те различия, которые, как мы полагаем, пришлось сформулировать Пушкину для себя.

«Любая правовая система базируется на двух фундаментальных принципах: принципе талиона (принцип „мера за меру”, „око за око, зуб за зуб”) и принципе ордалии („божьего суда”). <…> Принцип ордалии предполагает, что определение вины или невиновности подозреваемого отдается Богу. Скажем, подозреваемый должен взять в руки раскаленный предмет, и если он остается невредим, это считается свидетельством и доказательством его невиновности (Бог не позволит пострадать невинному и так проявит свое решение)» [18] . Здесь и лежит различие между Дубровским и Кольхаасом. Для немца суд — процесс, в ходе которого человек может доказать свою правоту. Для русского — «Божий суд», решает дело не человек, но Бог. (Очень характерный «атавизм» такого отношения Пушкин сохранил, заметив в тексте романа, что Владимир «решился ожидать последствий, надеясь на правоту самогбо дела».) Бог, как мы представляем себе мироотношение Андрея, не мог «позволить пострадать невинному», отсюда вся церковная метафорика его речи. А попустительство Бога неправому означает, что произошло богохульство («напустили псов в церковь») или, иначе говоря, «неправда», крушение «правильного» мира, ибо Правда охватывает собой как отношения людей, так и физический мир в целом. «Специфика славянской традиции по сравнению с другими близкородственными как раз и заключается в архаической нерасчлененности понятий права, справедливости и закона» [19] .

С подобной же нерасчлененностью связаны в русском сознании слова «воля» и «свобода». По данным словарей русского языка, семема слова «воля» объединяет семы «желание», «выбор», «власть», «право», «свобода = независимость sub = /sub отсутствие ограничений, стеснений» и определяется как «состояние, характеризующееся отсутствием стеснений, ограничений». Семема слова «свобода» содержит в себе сему «ограничение» (законами развития природы и общества), тогда как «воля» — это полная свобода, связанная исключительно с желаниями и их реализацией [20] . С учетом этого различия, хорошо бы понять, что имел в виду Дубровский, говоря Маше «вы свободны». Очевидно, что она может поступать по своей воле, что муж ей не указ и не препятствие, что от этих ограничений она избавлена. В терминологии Клейста такую «волю» следовало бы отнести к области «плохой» свободы. Маша же, признавая над собой власть «закона» (даже не важно, как мы его назовем, — домостроевским, христианским или нравственным), противопоставляет «воле» свободу «в рамках», то есть максимально сближенную с европейской «хорошей» свободой.

Задача разграничения «воли» и «свободы» была в «Дубровском» лишь нащупана. Она перейдет в «Капитанскую дочку» и подчинит себе одну из ее основных линий, породит чрезвычайно своеобразное пушкинское изображение Пугачева — и самой фигуры, и ее окружения. «Дубровский» же не закончен, но известны три варианта предполагавшегося его продолжения. Все они заканчивались «полицмейстером». Н. Н. Петрунина замечает в них общее движущее начало — «герой, однажды преступивший законы <...> общества, должен дать ответ за свои поступки тому самому миру, который некогда толкнул его на бунт» [21] . Иначе говоря, движущее начало ощущается как идея «ответственности». Не видя ее реализации в «Дубровском», мы все же можем составить представление о том, по какой логике должен был бы развиваться роман и к какому финалу привести. Эту возможность дает новелла Клейста, в которой теоретическая схема развития сюжета развернута во всей полноте.

Ощутимость логики построения («схемы») считается недостатком художе­­ственного произведения. Но пример «Михаэля Кольхааса» наглядно демонстрирует, что именно философской логике произведение может быть обязано своей силой и поэзией [22] .

Для наших целей наиболее важен конец новеллы. Кольхаас добивается, чтобы состоялся суд. Получив соглашение на него, он тут же распускает «свое воинство, щедро одарив каждого, всех поблагодарив за верную службу и снабдив наставлениями на будущее». В конце концов ему возвращают все, что глава государства обязан был ему вернуть. Вместе с тем он приговаривается к смерти «за нарушение имперского мира», то есть за свои разбойные действия. Услышав эту часть приговора, «Кольхаас снял шляпу и бросил ее наземь, объявил, что он готов, еще раз поднял детей, прижал к своей груди <…> и взошел на помост <…> голова его скатилась с плеч под топором палача» [23] . Несмотря на сочувствие (даже любовь к нему) населения, он не получает помилования, но бестрепетно принимает смертельные следствия своего поступка. В эту бестрепетность плохо верится, от нее веет какой-то сократовской решимостью и последовательностью, то есть следованием некоей известной «теории». Н. Я. Берковский, например, ясно различает у позднейшего Клейста отчетливую тенденцию «в пользу Канта и Кантовой морали. <...> Моральное действие должно быть всеобязывающим, годным для каждого и при любых обстоятельствах» [24] . В соответствии с этими положениями и ведет себя Кольхаас. Во всей стратегии его действий легко различима идея уважения к закону и даже преклонения пред ним. Вся эта «механика» подробно разработана Кантом, который, отступая от философской строгости, поет дифирамбы уважению к закону: «...перед простым, скромным гражданином, в котором я вижу столько честности характера, сколько я не сознаю и в себе самом, склоняется мой дух , хочу ли я этого или нет. <…> Почему это? Его пример напоминает мне о законе, который сокрушает мое самомнение, когда я сопоставляю его со своим поведением и вижу, что на деле доказано соблюдение этого закона, стало быть, его исполнимость. < …> Дело в том, что поскольку у людей все доброе всегда несовершенно, то закон, наглядно показанный на том или ином примере, всегда смиряет мою гордость < …> Уважение — это дань , которую мы не можем не отдавать заслуге <…> если уж отказались от самомнения и допустили практическое влияние этого уважения, то нельзя не налюбоваться великолепием этого закона, и сама душа, кажется, возвышается в той мере, в какой она считает святой закон возвышающимся над ней и ее несовершенной природой» [25] (курсив Канта. — А. Б .). В силу несовершенства человеческой природы следование моральному закону (то есть исполнению долга, свободного подчинения чувства закону) является вещью чрезвычайно трудной. Он может требовать жертвы собой (как в случае Кольхааса) и потому содержит в себе нечто трагическое и героическое.

Герой Пушкина (Дубровский) таких эмоций не вызывает. Различим разве лишь один штрих, который можно принять за «память» сюжета Клейста.

В новелле Кольхаас говорит, что он начнет свои действия с обращения к государю: «Государь справедлив, это я знаю; если я сумею пробиться к нему через тех, кто его окружает, я, без сомнения, обрету свои права» [26] . Примерно такой же текст есть в повести Пушкина: «Не бойтесь, государь милостив, я буду просить его. Он нас не обидит. Мы все его дети». Но если Кольхаас действительно добирается в конце концов до государя, то Владимир Дубровский моментально о своих словах забывает. Открытым для него остается только мотив мести, но это уже совсем иной коленкор.

Обратимся к детали, которая позволит нам быстрее перейти к нужному направлению разговора. Деталь такова: во время пожара в Кистеневке, запаленного кузнецом Архипом, его внимание привлекла кошка, не видевшая спасения из огня. Дети над ее метаниями потешались, но кузнец их оборвал: «Бога вы не боитесь: божия тварь погибает, а вы сдуру радуетесь, — и <…> он полез за кошкою. <…> Полуобгорелый кузнец со своей добычей полез вниз» (VI, 255). Налицо явное разграничение между «божьей тварью» — кошкой — и человеком, который, по-видимому, «божьей тварью» уже не является. Безжалостному кузнецу, только-только спалившему избу вместе с подьячими, нельзя отказать в какой-то странной человечности. Добавим к этому, что дворовые люди бедного, но независимого Дубровского-старшего любят его и не любят Троекурова (что интуитивно более понятно). Да и похожи они на людей (а не послушных исполнителей господской воли) значительно более, чем челядь Троекурова. Как ни туго это слово идет на язык, но крепостные Дубровского более похожи на свободных людей, чем на крепостных рабов. Прощаясь с ними, молодой Дубровский заканчивает свою прощальную речь весьма двойственной фразой, предполагающей высокую вероятность «обратного» прочтения: «Но вы все мошенники и, вероятно, не захотите оставить ваше ремесло». Как мы помним, раньше на такой же двусмысленности было построено поручение «отпереть двери», в ответ на что Архип «запер их на ключ, примолвя вполголоса: как не так, отопри ». Иными словами, верным было «обратное» прочтение — запереть подьячих в доме, чтобы они не могли спастись. Похоже, и сейчас Владимир советует крестьянам понять его «надвое»: и прекратить разбойничать, и оставаться такими, каковы они есть. Во всяком случае, начало мятежа положено мужиками, Владимир только возглавил его. В «своеволии» крестьян, по-видимому, была (для Пушкина) своя ценность. В чем?

И Дубровский, и его крепостные движимы чувством мести. В правовом отношении оно отвечает понятию талиона («око за око»). Эта стадия «права», безусловно, архаична. Давно пережитая Европой, она осталась актуальной для России или, скажем точнее, для Пушкина. Его можно понять, ибо правило талиона содержит в себе идею «равного ответа», справедливого возмездия за содеянное. Считается, что оно соответствует тем стадиям развития общества, в которых человек еще не выделился из рода как личность. К таковым можно отнести и Россию с ее крепостным правом [27] . Вместе с тем оно сопряжено с первичными механизмами проявления свободы человека, с личной справедливостью, не вытесненной еще государственной формой регуляции воздаяния [28] . Такая непосредственная форма установления справедливости, очевидно, смотрелась вполне романтично, отвечая ореолу «благородного разбойника». Дело услож­нится еще более, если учесть, что идея талиона вошла как органическая часть в кантовскую теорию наказания. Если мы допустим, что Пушкин считался с этой возможностью оправдания талиона, то в его произведении оказываются в неразрешимом противоречии два взаимоисключающих, но равносильных требования: нарушение закона (Владимир Дубров­ский) и подчинение закону (Маша Трое­курова). Не исключено, что это затруднение послужило основным препятствием к продолжению работы над романом, — Пушкин еще не разобрался с «философией» нарушения закона.

Он вплотную занялся этим вопросом в произведениях «второй Болдинской осени», из которых первой была написана поэма «Анджело». Здесь (как и ранее в «Маленьких трагедиях») Пушкин работает на европейском материале, чтобы до выхода на русскую специфику освоить проблематику изнутри европейской культуры.

Кто-то сказал, что в «Маркизе д’О» Клейст создал образ рыцаря, не устоявшего перед искушением. Мне нравится такая «наводка». Во-первых, она позволяет игру с названием новеллы: д’О может быть прочтено как «из золота» (французское «d» — «из», Or — «золото»). Как известно, золото (в числе прочих значений) было дьявольским металлом, воплощением искушения и нечистых помыслов, оно ослепляет разум человека. Таким ослепляющим искушением и стала маркиза д’О для русского офицера. Во-вторых, очень удачен образ рыцаря, закованного в латы, то есть защищенного от нападения со всех сторон, но оказавшегося беззащитным перед «искушением». По русской пословице, «золото огнем искушается, а человек напастьми». Такого рыцаря, «стеснившего себя», но не железом, а «оградою законной», избирает Пушкин героем своей поэмы [29] . Анджело тоже подвергается искушению, и тоже — женщиной, и тоже проигрывает:

…взор мой усладить

Девичей прелестью? По ней грустит умильно

Душа… или когда святого уловить

Захочет бес, тогда приманкою святою

И манит он на крюк? Нескромной красотою

Я не был отроду к соблазнам увлечен,

И чистой девою теперь я побежден (IV, 357).

В то же время желтый цвет (золота) есть выражение освобождения и счастья: и новелла Клейста, и поэма Пушкина заканчиваются happy endґом. Этих общих моментов достаточно, чтобы остаться «на плаву» в интересущей нас теме, то есть чтобы «наводка» смогла выполнить свою функцию — обострить интерес к более широкому сопоставлению произведений двух писателей. Такой «трамплин» оказался как нельзя более уместен, ибо поэма «Анджело», будучи формально переделкой шекспировской пьесы «Мера за меру», оказалась поразительно сходной с лучшей и последней драмой Клейста «Принц Фридрих Гомбургский». Построенные на совершенно различном фабульном материале, они весьма сходны по ситуационным положениям, то есть по идеологической казуистике.

В этом смысле самый сложный сюжетный узел поэмы заключен в развязке, точнее — в некоторой странности поведения Дука и Анджело. При неимоверной лаконичности Пушкина, стремлении за простыми, нехитрыми словами спрятать весьма хитрое содержание, неудивительно, что читателю, негодующему на крючкотворство и низость Анджело, едва ли понятна медлительность Дука. Он знает все перипетии дела, ничего нового для осуществления «воздаянья» ему знать не нужно. Но когда раскрылось все коварство Анджело («правда из тумана / Возникла»), Дук, обещая, что «злодейство на земле получит воздаянье», как-то медлит и не произносит приговора сам. Он почему-то хочет знать, что думает сам «падший»: «Что, Анджело, скажи, / Чего достоин ты?». Этот авторский ход легко счесть излишним, ибо возмущенное чувство справедливости требует наказания немедленного. Пушкин как бы идет навстречу этому чувству, подливая масла в огонь: «Злодей <…> / Затрепетал, челом поникнул и утих». Чего ждать от такого злодея: раскаяния, падения в ноги Дуку в страхе за свою жизнь? Ничтожество («торгаш и обольститель») и должно вести себя как ничтожество. Но вместо всего этого мы видим совершенно иное поведение Анджело: с «угрюмой твердостью», «без слез и без боязни» он отвечает: «Казни. / И об одном молю: скорее прикажи / Вести меня на смерть». Если не знать о том, чего Пушкин не говорит, рассчитывая, по-видимому, на компетентность читателя, то мгновенное изменение в «трепещущем» преступнике кажется произвольным, противоречащим логике характера. Вот на этом фоне и стоит обратиться к новелле Клейста, где все перипетии «движения духа» в человеке, приговоренном в смертной казни, развернуты подробно, как в замедленной съемке.