Новый Мир ( № 11 2009)

В принципе, на собранном автором материале можно было бы построить очень любопытное исследование о механизмах наделения смыслом заведомо несмысловых явлений, о культурных закономерностях этого странного занятия. Тут стоило бы привлечь и данные о воздействии цвета на человеческую психику, полученные психологами (на свидетельства и опыт которых Балека не ссылается, правда, ни единого раза). Глядя на весь этот воистину роскошный материал, было бы интересно задаться вопросом о том, какими путями несмысловое вообще оказывается стимулом и организующим началом для смысла. Здесь можно выйти на масштабные антропологические обобщения.

Автор, к сожалению, на такую интеллектуальную авантюру не отваживается. Он вообще оберегает себя от возведения каких бы то ни было теоретических конструкций (которые брались бы объяснять, почему смысловая нагрузка цвета происходит так, а не иначе), от выявления внутреннего устройства этой символизации. Все, что он делает, — это вполне скрупулезно собирает сведения, относящиеся к культурной истории цвета, и организует их в главы. По уровню общего напряжения и теоретических задач повествование получается едва ли не на грани беллетристики; «метафизические» суждения здесь не выходят за рамки подобных утверждений: «...в самом человеке есть тайна синего, недоступная его разуму». Зато заодно с перипетиями исторической биографии синего цвета в повествование входит масса подробностей, часто не имеющих к цвету прямого отношения, но сопутствующих ему, так сказать, в общей массе жизни.

Мы узнаем, например, — речь об этом заходит в связи с цветовой символикой растений и заводит автора, по обыкновению, далеко, — что «античные гетеры использовали для повышения чувственности ароматный ладан и зелье, приготовленное из тимьяна, лавровых листьев, имбиря, корицы и особенно ценной мандрагоры обыкновенной (Mandragora common), а также из мандрагоры лекарственной (Mandragora officinalis), женьшеня, розмарина и любистока аптечного (Levisticum officinale)». Далее следует рассуждение об афродизиаках в представлении разных эпох европейской и мировой истории — и, дойдя до синих слив, об эротическом воздействии которых «так много говорилось в XVI веке, что их стали бесплатно подавать в качестве угощения в публичных домах», — обрывается: тут авторское внимание вновь перескакивает на синий цвет, «переосмысление» которого «в рыцарской любовной поэзии и церковной символике Богородицы, происходившее начиная с XIII века, привело к возникновению в XV веке общего представления, что синий цвет и любовь — неразделимы и что синий способен пробуждать любовь». В следующем абзаце, без перехода, начинаются уже древнеегипетские сюжеты. Автор рассказывает о «канонических цветах» египетского искусства, «предназначенных для написания определенных иероглифов, обозначения сцен и персонажей», — и опять-таки сообщает нам много любопытных подробностей: каким цветом изображали мужчин и каким — женщин; каким — пустыню и какими — море и Нил, — и к прежней линии повествования уже не возвращается.

Таким образом, в числе того, чего в книге нет, мы можем смело назвать и систематичность изложения. Автор «закольцовывает» повествование в микросюжеты, связанные между собой весьма нестрого и способные следовать друг за другом едва ли не в любом порядке.

Да, если всмотреться, написанную Балекой историю синего цвета можно в принципе увидеть как своего рода магнит, организующий вокруг себя историю человеческой культуры вообще. Только слово «организующий» в данном случае прозвучало бы слишком сильно: самое любопытное — то, что автору удается избежать соблазна выстроить эту историю в одну линию, предположить, стояло ли за ней какое-то направленное развитие и тем более — чем оно направлялось. Да, он отмечает перемены в значении синего цвета с движением исторического времени, появление у него новых смыслов, но не предпринимает никаких усилий для того, чтобы выявить в этих переменах их возможную внутреннюю логику.

На фоне «прогрессистского», «эволюционистского» наследия европейской мысли, ее страсти к теоретизированию в этой, так сказать, концептуальной аскезе можно усмотреть даже своего рода подвиг. Во всяком случае — определенную интеллектуальную деликатность, нежелание насиловать материал, заставляя его работать на собственные идеи. Доверие к материалу и читателю, которые ведь могут и сами договориться друг с другом. У них для этого достаточно смысловых ресурсов. Тем более что, при всей максимально нежесткой скрепленности отдельных элементов повествования друг с другом, текст получается предельно плотный: общих рассуждений здесь практически нет, разве что в начале и в конце, в качестве рамки.

А что касается (спроецированных на синее) жизни и смерти, о них в книге ведь и в самом деле говорится много интересного. На примере значений, приписывавшихся в разные времена синему цвету, даже при простом перечислении этих значений мы можем наблюдать их глубокую взаимопереплетенность, взаимопроникнутость того, что привычно воспринимать как противоположное и несовместимое — потребность этих начал друг в друге и невозможность, в конечном счете, провести между ними четкую границу.

Так египтяне (чье божество Хапи, олицетворявшее животворящий Нил и объединяющее в себе «мужское и женское начала», имело «мужские черты лица

и пухлое женское тело темно-синего цвета») красили в синий цвет и изображения самки гиппопотама — символа богини плодородия и деторождения Таурт, и женские фигурки, помещавшиеся в саркофаги и гробницы: «ведь синий цвет заключал в себе символическое значение циклического повторения жизни, смерти и возрождения». Так по сей день китайцы, желая своим родителям долгих лет, дарят им при жизни не что-нибудь, а «погребальные одеяния очень темного синего цвета». Те, в свою очередь, надевают эту одежду «в торжественных случаях»: ведь «синий цвет обещает продлить земную жизнь и обеспечить жизнь вечную» одновременно. Так в текстах афроамериканских блюзов и в картинах чернокожих художников-американцев «старое синее кресло-качалка» — «old blue rocking-chair» «времен войны Севера против Юга» оказывается одновременно «и символом жизни, примирившейся со смертью, и символом самой смерти». На картинах и книжных иллюстрациях средневековых христиан синие одежды носят грешники — в отличие от одетых в ярко-красное праведников: синий — цвет самого дьявола (с нимбом именно этого цвета изображается и он, и Иуда); и в синей же царственной мантии восседает на троне царь Соломон на миниатюре из чешской Вышебродской библии (рубеж XIII — XVI веков); более того, в синий плащ — одежду одного из «монархических» цветов, цвета неба и божественной сущности — облачилась и сама Богородица. На изображениях, «относящихся примерно к 1000 году»,

Ее мафорий [8] — темно-синий: цвета скорби, печали — но все-таки цвета божественного. Это еще и цвет сострадания: именно темно-синим плащом, по рассказу Цезария Гейстербахского (XIII век), Она — Mater misericordiae — прикрыла всех умерших монахов и монахинь ордена цистерцианцев, и синий стал цветом защиты. Для Ее средневекового культа, пишет автор, «синий цвет очень характерен. На картинах это цельный, чистый, „незапятнанный” цвет», недосягаемый, «как само небо». Конечно, речь при этом идет о разных оттенках синего цвета — но это все тот же синий. Правда, те же самые христиане Средневековья, что изображали Богородицу в синем, «преследовали женщин, носивших синий плащ: их уличали в колдовстве, считали виновными в болезнях, несчастьях, выкидышах, неурожаях и войнах. В судебных протоколах того времени постоянно упоминаются синие светильники, покрывала и плащи, тесьма и ленты, синие травы». Тут уже об оттенках никакой речи не идет вовсе.

В мусульманский «Судный день, День Воскресения, когда раздастся трубный глас и соберут грешников, глаза их будут» если не ослепшими, то, как вы думаете, какими? — как ни странно, голубыми или синими. Этот цвет, цвет куполов мечетей, цвет бирюзы, которая считалась «самым желанным и восхитительным драгоценным камнем», способным «надежно защищать своего владельца», само имя которой означало в персидском языке «торжество» и «победу», — этот же самый синий цвет был мусульманам-арабам ненавистен, поскольку именно такого цвета были глаза их злейших врагов — греков-византийцев. «Синий взгляд» таких глаз, не сомневались арабы, — дурной и «способен сглазить человека» (что самое любопытное — это же представление разделяли с ними и синеглазые греки!). От этого может спасти только амулет синего же цвета — «из сине-зеленой бирюзы или синего лазурита». Несколько веков спустя «суеверный Пикассо, который всерьез верил в злых духов, воспринимал синий цвет своих картин» «голубого» периода «как магический щит, ограждавший его от внешнего мира и особенно от женщин», в которых видел «предвестниц смерти, разносчиц смертоносной болезни».

Что жизнь и смерть! — в пределах самой жизни тоже хватает несовместимостей, которые все, однако, умудряются умещаться и даже, рискну сказать, примиряться внутри все объемлющего синего цвета. При том, что европейцы чуть ли не с дохристианских времен связывали синий с женским, пассивным и пластичным началом, художник Франц Марк, один из участников объединения «Синий всадник», видел в нем олицетворение мужского начала — «сурового и одухотворенного» [9] .

У того же Пикассо, защищавшегося синим от женщин, этот цвет — «в продолжение традиции, идущей от античности через Средневековье к современности» — «имеет эротический смысл, как положительный, так и отрицательный, — это цвет любви, высокой или порочной». Такое чувство цвета разделяло с испанско-французским художником современное ему англосаксонское общество: для принадлежавших к нему синий одновременно «заключал в себе и положительный, и отрицательный смысл, он мог быть связан с порнографией (blue song — непристойная песня, blue love — порнографическая связь, blue movie — порнофильм)». Но буквально те же самые англосаксонцы тем же самым «словом blue обозначали консерваторов-тори, синий цвет как знак верности Богу и его нравственным законам приняли пуритане. Американский штат Коннектикут, управляемый пресвитерианцами, считается „Синим штатом” (Blue state), и его строгие моральные законы — это „синие законы” (blue laws)».