Новый Мир ( № 12 2008)

Оплакивание — одна из ритуальных функций искусства, и это забывали те, кто пожимал плечами: «Ну и что?» — в ответ на цикл Петрушевской «Темная комната» — о тех, кто опущен жизнью ниже дна. В то же самое время ставя ей на вид «нерелигиозность» [4] и не связывая «нерелигиозность» ее прозы и драматургии с проблемой теодицеи [5] , строгого решения которой религия не дала.

Такого стойкого оплакивателя, как Петрушевская, не было в нашей литературе. Даже Достоевский со своей «слезинкой ребенка» не касается зла природы, все приведенные в главе «Бунт» автором от лица Ивана Карамазова случаи чудовищного зла, совершенного по отношению к детям, исходят от людей. Почему же Иван в своем якобы бескомпромиссном бунте против миропорядка не ссылается хотя бы на один случай болезни или уродства, ломающего безгрешную жизнь с рождения? Автор, возможно, не хочет позволить бунту Ивана дойти до отрицания существования Бога, подводя Ивана лишь к неприятию «мира Божьего», читай у Достоевского: человечьего, — ибо зафиксированное им зло исходит от человека, а Бог, как учит христианство, даровал человеку свободу воли и за несправедливый мир ответственности не несет. Но ведь Творец несет ответственность за созданный им природный мир, не так ли? Камень преткновения в теодицее Достоевский не сдвинул. Не был же он со своим гимном «клейким листочкам» гностиком, который снимает проблему теодицеи, опуская природу ниже некуда, типа: «...законы природы возникли в результате грехопадения, так что сотворение мира — это вовсе не сотворение, а разрушение» [6] .

Петрушевская — не гностик: красоту природного мира, счастье жизни она прославляет в стихах совершенно недвусмысленно. И — выстраданно, после многих «чернушных» лет, словно выпустив на свободу секретный порок из «кладовки»! Разумеется, и в поэзии она продолжает оплакивать невезучих. Как-то решив неразрешимую проблему ликующего воспевания человека в жуткой, уродующей болезни, ликующего по поводу немыслимой, несравненной красоты иного достоинства.

А как конкретно решив — объяснить мог бы лишь полный стихотворный текст (если рецензия была бы на книгу поэзии «Парадоски», она состояла бы наполовину из одной большой цитаты [7] ).

Если Бога нет, то нет и проблемы теодицеи. Проза Петрушевской молчит о Боге, но стихи ее веру провозглашают не раз. В эссе «Десять лет спустя» (2002) [8] она пишет: «Искусство вообще должно ставить вопросы. Что такое, пардон, жизнь. Смерть. Разлука. Почему гибнут невинные. Где справедливость. В конечном счете, за что детей . — Вопросы к Богу» (курсив мой. — Л. П. ). Парадоска № 53 уточ­няет — к какому: «ждать от Бога / милосердия / крутых мер / и жалости // это значит думать / что он таков же / как и мы» («он» — со строчной буквы у автора).

Так что теодицею петрушевский текст содержит только в вопросительной форме, то есть не в строгом решении проблемы, а в ее строгой постановке, для чего она и создала свою запретную зону .

Запретную для справедливости (несуществующей), но не для любви. «Бессмертная любовь» — так вызывающе прямолинейно назывался первый сборник ее рассказов, прошла бездна лет, и вот выходит пьеса снова о том же под самым диким названием — «Газбу». Пьесе о первом часе «брака» в помещении брачного агентства предстоит сорвать по театрам городов и весей шквалы смеха сквозь отвращение (слезы не исключены). Бессмертная тема требует крайних мер, отсюда — бурлеск. Особый, надо сказать, с катарсисом, теперь и в трагедиях не ночующим. Любовь следует загнать в гротеск абсурда, разобрать как заводную куклу и — собрать, вернее, возгнать в живую вещь, а то и поставить вопрос о божественности. В бурлеске! Состоится ли бессмертие любви или нет — зависит уже от театра, драматург только подготовил сцену для своего алхимического эксперимента, катарсис только намечен. В иных пьесах, особенно пьесах для чтения, катарсис приходит уже в тексте, но не в «Газбу», при том, что этот бурлеск — отличное чтение. Загвоздка с катарсисом в том, что Петрушевская решилась взять тайну мира за рога. Но явится ли в финале Бог или бог из машины, определит интонация, как она разовьется на сцене в цепной реакции признаний героев под занавес: «Как я люблю тебя, господи боже ты мой!» — «Господи, как я люблю тебя!» — «Господи!»... Последнее слово останется за театром, а не за драматургом. Правда, Людмила Стефановна иногда принимает участие в постановке своих пьес.

Кто и зачем

Михаил Айзенберг. Переход на летнее время. М., “Новое литературное обозрение”,

2008, 560 стр.

Нынешний том — не вполне обыкновенное избранное, хотя по форме это именно оно. Однако Михаил Айзенберг, как всегда, перпендикулярен академичности привычных форм, и избранные его сочинения предстают вполне живой книгой.

Заявленная издателями позиция — “устранить „и”” между разными ипостасями автора (поэт, эссеист, критик), показать его как целостную фигуру — разрешается в первую очередь композиционно. Более того: разрушению подвергнут и иной привычный аспект собрания сочинений: хронологичность, демонстрация жизненной линейности. Это не случайно: для Айзенберга характерна установка как раз на преодоление линейности (как и иных форм структурной однозначности).

За авторским предуведомлением (не предисловием — здесь захотелось вспомнить маркированное практикой Дмитрия Александровича Пригова слово, и позже станет понятно почему) следует сборник “За Красными воротами” (2000), затем — статья “Уже скучает обобщение” (1999), затем — сборник “В метре от нас” (2004), эссе “Чистый лист” (2003), сборник “Рассеянная масса” (2008), (квази)мемуарное эссе (или все же просто “проза”?) “Ваня, Витя, Владимир Владимирович” (2001), стихи из машинописных сборников (1969 — 1986) и не попавшие никуда стихи из сборника “Пунктуация местности” (1995), из сборника “Указатель имен” (1993), наконец — эссе 1992 — 2002 годов. Нет жанрового равновесия, нет ни прямой, ни обратной хронологии, но нет и тематического хаоса: подразумевается некоторая композиционная значимость, но эта значимость нигде впрямую не прописана и не подлежит единственному толкованию. Быть может, это приглашение к путешествию по книге в любом направлении, а может, это некий интимный, ясный лишь автору метасюжет.

Неочевидность хода при его явственной значимости — важнейшее свойство поэзии Айзенберга, но нечто подобное он предлагает и в качестве художественной программы. Прошу прощения за пространную цитату, но она представляется важнейшей: “Новейшая поэзия не ищет принципиально иных средств, но меняет свое отношение к старым. Как будто старается вообще освободиться от средств . Что, понятное дело, невозможно, но очень показателен сам жест отстранения. Изменились вопросы, которые мы, вероятно, не вполне сознавая, задаем произведению. Вместо „что” и „как” мы начинаем спрашивать „кто” и „зачем”. Уже не спрашиваем: из чего делать стихи? Да из чего угодно. Накопилась материя, не убитая обстоятельствами — не траченная убожеством. Пусть иногда это хорошо забытое старое, но важно, что перед автором снова „чистый лист”. Его надо чем-то заполнить — какими-то крючками. Эти крючки постепенно начинают вытягивать, вынимать невидимое, соединяя новое со старым как уто2к и основу.

Стихи ищут (как новые возможности) какой-то род понятий и ощущений, которых мир раньше не знал или не осознавал. Их как будто не было. Разглядеть их можно только из новой позиции. Но здесь не обойдешься лишь новой точкой зрения, необходимо и само это новое зрение . Оно принадлежит автору и герою — но и еще кому-то третьему, кого раньше не было. Он прибыл из-за границы.

Граница между приватным и публичным — самая неохраняемая. Впрочем, и самая опасная”.

Перед нами программа поиска неуловимого, непроизносимого — казалось бы, традиционная для определенных этапов поэтической истории (романтизм, символизм). Между тем нет ничего более далекого для Айзенберга, нежели постановка поэта на котурны, нежели противопоставление поэтического и посюстороннего. Речь идет совершенно о другом. По сути, мы наблюдаем развитие знаменитого седьмого афоризма из “Логико-философского трактата” Витгенштейна: “О чем невозможно говорить, о том следует молчать”. Но “говорить” здесь — именно произносить прямые, “непреображенные” (по Л. Гинзбург) слова, нести внешние по отношению к самому глубинному мерцанию слова смыслы — смыслы словарные, тождественные даже не самим себе, но лишь псевдоматериальной своей оболочке.

Айзенберг говорит о вскрытии смыслов несуществующих, присутствующих на грани потенциальности, о самой природе поэтического письма. Важно предложенное противопоставление “что” (наивный смысл) и “как” (внешняя форма) другой паре — “кто” (смыслообразующая судьба) и “зачем” (внутренняя форма), — максимально последовательная, хотя вроде бы и ненавязчивая программа (это вообще характерно для эссеистики и статей Айзенберга — казалось бы, избегание явственных дефиниций, однако настойчивое понимание подлинности той или иной точки приложения усилий).

В поэтическом пространстве Айзенберг странным образом занимает место, в чем-то сближающее его с концептуалистами (вот почему выше был помянут Пригов, с которым — и с Львом Рубинштейном — Айзенберг одно время участвовал в проекте “Альманах”, носившем, однако, скорее дружеский или репрезентационный, но не глубинно-целостный характер). Стихотворения Айзенберга, впрочем, в отличие от текстов концептуалистов, не есть метаязыковая критика как таковая, это — лирика со всеми присущими лирическому роду атрибутами, но наделенная рефлективным аппаратом. В текстах Айзенберга контекст бесконечно проверяется и взвешивается, происходит своего рода “уточнение терминов”, перепроверка возможности поэзии как таковой. Лирика осуществляется именно в ситуации принципиальной проблематичности лирического высказывания; зазор между “возможно” и “невозможно” собственно и оказывается лирическим событием.