Новый Мир ( № 12 2010)

Это тот случай, когда частности, подробности интереснее основной концепции. Читать книгу, следить за ходом мысли Юрия Юрченко и увлекательно и познавательно. Но то, что вполне очевидно для исследователя, так и не стало очевидным для меня. Более того, в предположении, что Пастернак и впрямь в 1948 году зашифровал в переводе «Фауста» свое отрицательное отношение к Сталину, мне видится какой-то трагикомический оттенок: ведь так зашифровал, так зашифровал, что столько десятилетий никто не расшифровал, не догадался.

Кроме того, если Фауст — это Сталин, то получается, что Сталин — это Фауст. Или в предыдущих актах он не Сталин, а в пятом уже Сталин? Юрий Юрченко считает, что можно говорить не об обычной переводческой работе, а о драматической поэме Пастернака , созданной на основе пятого акта. «Но допустим, — спрашивает в „Литературной газете” Андрей Воронцов, — что Пастернак всё же изобразил в 5-м акте под видом Фауста Сталина. Тогда почему, скажите на милость, он „против Сталина”? Разве в переводе Пастернака душа Фауста в финале не спасена ангелами? Или его искушение, как и у Гёте, изначально не было „попущено” Богом?» Вообще-то, справедливо спрашивает.

В и к т о р Б а д и к о в. Есть беспокойство… Стихи. Алматы, 2009, 114 стр.

«Для казахстанских писателей эпохи перестройки, обретения и становления суверенитета Виктор Бадиков большая фигура», — пишет в предисловии поэт Владимир Воронцов. Критик, литературовед Виктор Владимирович Бадиков (1939 — 2008), автор книг «Поэтика прозы Ю. Олеши» (Ольштын, Польша, 1983), «Авторское сознание и социальный заказ. Запрещенная советская литература 20-х годов» (Алматы, 1997), писал также и прозу («Эхо жизни», Алматы, 2007), и стихи. «<…> неподдельное жизнелюбие, простота и доступность стихотворений Бадикова выдают в нем большого поэта», — тут есть несомненное ритуальное преувеличение, свойственное жанру издательских аннотаций, тем более понятное, что книжка вышла почти сразу после смерти автора. Во время моих поездок в Казахстан я слышал, с каким уважением произносили молодые литераторы эту фамилию, как много он для них значил, какая это потеря. И все-таки… он — поэт не большой (с «не» раздельно).

Я объяснил, что все мы —

маргиналы,

Которым ничего почти

не перепало,

Которых вообще осталось

мало…

Но мы готовы все начать

сначала,

Чтоб родина порой нас

замечала.

22/Х-2002

(«Послесловие к докладу „О русской литературной маргинальности”»)

Но сборник этот является необходимым, существенным прибавлением к корпусу уже напечатанных текстов Бадикова, и если в его архиве осталось что-то неопуб­ликованное, надеюсь, оно тоже будет обнародовано.

В. К. Х а р ч е н к о. Дневники С. Н. Есина: синергетика жанра. М., НИЦ «Академика», 2009 (на титуле — 2010), 176 стр.

В главе «Феномен сплетни» читаю: «Отрицательный материал о других придает дневниковым записям пикантность „новизны” по принципу „я знаю то, чего вы не знаете”». В повседневном языке слово «сплетня» имеет отрицательные коннотации, но не в данном контексте. Будущий исследователь литературной жизни, особенно литературного быта нашего времени, в поисках источников непременно обратится к многотомным дневникам Сергея Есина. Я понимаю, зачем Есин пишет дневники и зачем он их почти сразу обнародует (впрочем, в эпоху блогов этим уже трудно удивить), я не очень понимаю, зачем сегодня писать отдельную книгу об этих дневниках. Но поскольку изучением творчества Есина В. К. Харченко занимается более десяти лет и выпустила о нем три книги, то… все логично. Итак: «Специфика ансамбля функций в дневнике». Как то: Аутопознавательная функция, Летописная функция, Резервативная функция, Стилепоисковая функция. И трогательное:

«С чем мы не согласны — это с критическими замечаниями Сергея Есина в адрес евреев» (стр. 87).

МАРИЯ ГАЛИНА: ФАНТАСТИКА/ФУТУРОЛОГИЯ

МАРИЯ ГАЛИНА: ФАНТАСТИКА/ФУТУРОЛОГИЯ

ПОСЛЕДНИЙ РЕДУТ

Механизмы, выводящие в разряд культовых тот или иной текст, — казалось бы, давно отодвинутый в прошлое, старомодный, погребенный под кучей других текстов, — на самом деле весьма загадочны. Что такого в этом Ктулху, который стал одной из ключевых фигур (впрочем, кажется, уже выходящей из моды) русского сегмента Интернета? Ну, лежит себе на дне, ну, похож на осьминога, ну, спит…

Уже, кстати, девяносто лет спит — как раз в 1921 году американцем Говардом Лавкрафтом, невротиком и визионером, была написана первая повесть из «ктулхианского цикла» — «Город без имени».

Можно строить сколько угодно предположений (их и строят!), по какой причине этот скользкий и мрачный тип так понравился продвинутым пользователям, но это будет обоснование, что называется, задним числом.

Можно, впрочем, добавить еще одно — Ктулху понравился пользователям потому, что ни тени иронии в текстах Лавкрафта нет. Там все очень всерьез. Все истории о Древних, могущественных существах, спящих в руинах затонувшего города Рьефа и видящих сны, которые иногда разделяют с ними люди, написаны всерьез.

Ирония — предохранительный клапан цивилизации, сбрасывающий пары любой психотравмирующей природы: страха смерти, сексуальных неврозов, вынужденного ограничения личного пространства. Есть, однако, такое английское присловье: «Настолько острый, что режет сам себя». Ирония — острая штучка.

Порождение цивилизации в ее высшем развитии, ирония вместе с тем и обес­ценивает все, с чем соприкасается, включая цивилизационные достижения (ту же политкорректность, скажем), но главное — она обесценивает и те феномены, которые безусловно подлинны и тотальной девальвации не поддаются. А если и поддаются, это уже цивилизационный крах, катастрофа. Тут нужна уже компенсация компенсации — специально выделенная площадка, где можно принимать все как бы всерьез, где пафос не осмеивался бы, а воспринимался как должное.

Если учесть, что пафосные, на полном серьезе, без малейшего элемента постмодернисткого стёба тексты сейчас отошли в распоряжение полной графомании или низовых жанров (детектив, дамский роман) или стали одновременно добычей и того и другого, то источники чистого, незамутненного пафоса следует искать в прошлом.

Лавкрафт удовлетворяет большинству этих требований: он абсолютно серьезен, его система мира фантастична, но непротиворечива (иначе говоря, открыта к развитию, расширению и дополнению), он в меру мистичен и, что самое главное, трагичен — ровно в той мере, в которой этот трагизм воскрешает в мировосприятии девальвированные иронией «вечные ценности».

Роберт Говард, младший коллега Лавкрафта, немногим позже придумал Ахеронт — допотопную страну черных колдунов и змеелюдей, чье зло время от времени просыпается в самых разных уголках новой «харборийской» эры, и отправил на борьбу с этим злом абсолютно героического (а значит, чуждого иронии по определению) Конана-варвара, чья литературная история тянется до начала XXI века. Мало того что последователи и поклонники Говарда в Америке создали целый shared-world на основе его немногочисленных текстов, так еще и русские издатели запустили неисчерпаемую серию «как бы» переводов с английского, посвя­щенную приключениям доблестного варвара. Среди участников проекта, фамильярно именуемого у фэнов «кониной» и существующего уже по меньшей мере десяток лет, отметились не самые слабые наши фантасты — не брошу им ни слова упрека, потому что некоторые новеллы хороши без дураков. Причем именно те, где авторы воспринимают предлагаемые условия игры всерьез, не поддаваясь искушению иронически переосмыслить предложенные условия игры и тем самым вывести свои тексты из «низкой» масскультурной области в область «высоколобого» интеллектуального стёба.