Новый Мир (№ 2 2010)

о том мире, который породил их для своих собственных целей» [2] .

Большой контекст «Большой волны»

Знание культурного контекста способно радикально изменить наше восприятие японских гравюр или по меньшей мере значительно обогатить и углубить удовольствие от их разглядывания. Чтобы проиллюстрировать это, разберем принципы построения едва ли не самой популярной гравюры самого знаменитого художника во всей истории этого вида искусства — речь идет о ксилографии «Большая волна близ Канагавы» Хокусая.

Эскиз ее был создан Хокусаем около 1830 — 1831 годов для серии «36 видов горы Фудзи». С тех пор «Большая волна» вызывает восхищение многих поколений — от импрессионистов и художников ар-нуво, вводивших этот мотив в свои композиции, до коммерческого использования этого образа современной массовой культурой — в календарях, корпоративных логотипах и пластиковых пакетах разных магазинов. Приведем сначала типичные описания этой гравюры западными искусствоведами (перевод автора).

«Человечество представлено [в этой картине] несчастными моряками в их утлых, годящихся только на прибрежное плаванье лодчонках. Они отчаянно за них цепляются, в то время как суденышки бросает как спички» [3] . «Наши чувства поглощены всепоглощающим движением огромной волны, мы впадаем в ее воздымающееся движение, мы чувствуем напряжение между ее вершиной и силой тяготения, и, когда ее гребень рассыпается в пену, мы чувствуем, как мы сами протягиваем яростные когти к чуждым предметам под нами» [4] . Интересно, что книжка прославленного критика и поэта Герберта Рида, откуда взята эта цитата, называется «Смысл искусства». Применительно к этой гравюре смысл передан радикально неверно.

Начать следует с того, что в японском искусстве движение в картине идет справа налево. Соответственно, рыбачьи лодки являют собой активное начало, они двигаются и внедряются в волну, в податливое аморфное начало, а некоторые уже прошли ее насквозь. Несмотря на асимметрию, композиция являет собой гармоническую картину вселенной. Вода — один из основных космогонических принципов — представляет ее изменчивое, текучее начало. Другой принцип — земля — представлен горой Фудзи на заднем плане. Это символ постоянства и незыблемости. Хокусай здесь воспроизводит инвариантную схему универсальной картины мира как сочетание «гор и вод» ( сансуй — так по-японски называется пейзаж).

Большая волна, если мысленно продолжить ее силуэт справа, оказывается чрезвычайно похожа по абрису на гору Фудзи. На переднем плане другая волна, поменьше, также повторяет собой очертания горы. Вряд ли Хокусай сделал это просто некоей абстрактной графической выразительности ради; скорее всего он исходил из некоей идеи. Нередко он записывал название горы Фудзи не стандартными иероглифами, а другими, более простыми графически и так же произносимыми. Значение этих иероглифов буквально «не два». Это частый эпитет к горе Фудзи, долженствующий передать ее исключительность, уникальность, единственность. Показывая водяные подобия Фудзи, Хокусай делает графическую аллюзию, его визуальный омоним, если так можно выразиться, шутливо опровергает единственность священной горы. Известно, сколь велика роль словесных омонимов и вызванного ими двусмысленного юмора в японской поэзии (см. далее в этом эссе о поэзии кёка) . Художник Хокусай следовал этой поэтике своими визуальными средствами [5] . При этом зрительное подобие работает на контрасте: сопоставляются вечная твердь горы и лишь краткий миг живущая зыбучая стихия воды. Этот сущностный контраст под формальным подобием провоцирует задуматься: а так ли уж противоположны вода и гора? Эти же иероглифы «не-два», в несколько другом чтении ( фуни — перевод санскритского термина адвайта ) представляют собой один из ключевых концептов буддийской философии — недвойственность, недуальность мира, что восходит к индийскому учению о единстве всего. Мир един и представляет собой манифестацию дхарм — элементарных сущностей, которые приблизительно можно было бы назвать атомами, если бы они были разделенными, как в западной философии, на материальное и духовные. Дхармы постоянно появляются и исчезают, проявляясь в различных комбинациях, что наиболее наглядно выражено волнообразным движением воды. Но, в сущности, такова же природа и горы: она, пусть в не столь очевидной форме, также подлежит закону вечной изменчивости мира — закону колеса дхармы . Понятие

дхарма, кстати, в определенных контекстах должно переводиться словом «закон» — закон устройства мира. Поскольку основной характер действия этого закона — движение, но не последовательное, а циклическое, оно выражается символом колеса. В композиции Хокусая это колесо наглядно выражено округ­лым абрисом волны. В центре этого круга — маленькая Фудзи, как ось или втулка. Этот вид напоминает выражение древнего китайского мудреца: «Колесо вращается, но втулка его неподвижна — это мой образец». Таким образом, можно сказать, что эта картинка является визуальной репрезентацией буддийской картины мира — мира как колеса дхармы, вечно изменчивой подвижной стихии. Человек в такой картине мира оказывается не швыряемой щепкой, умирающей от страха и отчаянья, а естественным элементом непостоянства природы. Рыбаки Хокусая почтительно кланяются мощи стихии; они как бы поддаются, склоняясь и замирая в бездействии, но на деле они просто стараются вписаться в ситуацию — и выйти победителями. То есть налицо картина гармоничных и подвижно-гибких взаимоотношений. «Большая волна» может быть названа воплощением японского представления о философии жизни — о быстротекучей, бренной и прекрасной переменчивости мира (укиё) .

Быстротечный поток жизни: откуда и куда

Феномен укиё (быстротечного мира) как проявление японской культуры второй половины XVII — первой половины XIX века уже довольно хорошо описан. Он явился переосмыслением классического буддийского понятия бренного (т. е. трагичного, скорбного) мира — это понятие также произносится укиё , но пишется c другим первым иероглифом. Когда в Японии в середине XVII ве­ка после затяжных междоусобных войн наконец наступил мир, а вместе с ним экономический рост, началось бурное развитие столицы, установилась относительная стабильность и появились кое-какие деньги, горожане — торговцы, ремесленники, люди свободных профессий — стали создавать новые формы времяпрепровождения. У них появились деньги и время, чтобы их тратить, но в политическом и социальном плане преобладающая масса горожан была лишена какого-либо веса. Страна оставалась, как и в предшествующую пору классического Средневековья, жестко иерархической, с четким различением между военным правящим классом и остальным населением и с весьма ограниченными возможностями социальной вертикальной мобильности и отсутствием гарантии стабильности. Иными словами, все деньги, которые горожане зарабатывали, они полагали самым наилучшим и естественным образом сразу потратить на развлечения. Старая религиозная концепция ненадежного бренного мира была не отброшена полностью, но радикально переосмыслена — коль скоро мир был ненадежен, эфемерен и преходящ, лучшим способом существования в нем отныне признавалось не memento mori, a carpe diem — ловить быстротекучие прелести мира и наслаждаться сиюминутным. В литературной форме это было выражено в повести Асаи Рёи «Укиё-моногатари» («Повесть о преходящем мире», 1661): «Жить только настоящим, любоваться луной, снегом, цветами вишни и осенней листвой, наслаждаться вином, женщинами и песнями, давая увлечь себя потоком жизни так же, как пустую тыкву уносят воды протекающей реки». Такая жизненная философия была наилучшим ответом почувствовавшего вкус к жизни плебса и множества деклассированных выходцев из самурайского сословия, полностью выключенных из политической структуры. Многие были прилично образованы, но адекватного приложения сил им не находилось. В итоге получила развитие весьма специфическая культура, в которой чрезвычайно большое место занимали развлечения — дружеские пирушки и попойки (оформляемые обычно по тому или иному элегантному поводу — например, совместное сочинение комических стихов, любование цветами и т. п.), массовые походы в театр или в веселый квартал. Слово укиё стало означать современное, модное, часто рискованное и эротичное.

С укиё связано важное понятие асоби, которое трудно перевести. Простейшее значение этого слова — «игра», «веселое времяпрепровождение». Вместе с тем асоби — это беззаботные прогулки, гульба на вечеринках, флирт и амурные похождения. Тот, кто жил, «делая асоби », — легко и играя, следовал особой, тщательно культивировавшейся модели поведения. На самом деле, разумеется, ритуализованное поведение франта и бонвивана требовало усилий и немалых затрат. Зато о светском кавалере, овладевшем искусством делания асоби (не назвать ли его homo ludens?), говорили с завистью, что он является воплощением цу . Цу — еще одна труднопереводимая, но необходимая для понимания наших картинок категория культуры, ставшая особенно популярной со второй половины XVIII столетия. Это парадигма поведения утонченного и умудренного столичного жителя, который должен был быть светским, начитанным, разбирающимся в разных искусствах, а главное — щедрым, ибо за все удовольствия бренного мира полагалось платить. Одним словом, человек, живущий по канону асоби, по-русски назывался бы повесой или праздным гулякой. А во Франции похожий тип беззаботного горожанина, человека толпы, воплотился (правда, уже в XIX веке) в феномене фланёра или бульвардье. Кстати, именно культура фланёрства была важной составной частью художественной революции Эдуарда Мане и импрессионистов, которые стремились быть художниками «современной жизни» и хотели принадлежать системе, которая их не очень-то пускала. Недаром они были первыми европейцами, почувствoвавшими глубинное сродство с японскими авторами «картинок быстротекучего мира».

Это выражение — «картинки быстротекучего мира» (укиё-э) — появилось в 1681 году, спустя двадцать лет после повести «Укиё-моногатари», цитату из которой мы привели чуть выше. Еще через сто лет эти картинки достигли расцвета, превратившись из скромных иллюстраций к дешевым книжкам и вручную раскрашенных театральных афишек в эстетские портреты изысканных красавиц и многокрасочные сцены из театральных представлений. Еще столетием позже в Европе началась баснословная мода на эти картинки.

Не зная брода — в поток укиё

Прежде чем говорить о том, какого рода избирательное сродство повлекло за собой собирание и восхищение японской гравюрой, следует заметить, что первое знакомство было довольно прохладным, а иногда анекдотичным. Вспомним здесь едва ли не самое первое описание гравюры укиё-э, оставленное западным зрителем. Это был капитан российского флота Василий Головнин. В своих записках о пребывании в плену у японцев в 1811 — 1813 годах он описывал следующий «смешной» эпизод: «В числе снисхождений, которые японцы старались нам оказать, не должно умолчать об одном довольно смешном случае, которому, однако же, настоящей причины мы не могли узнать. Над столом нашим имел надзор один чиновник, старик лет в шестьдесят. Он с нами обходился весьма ласково и часто утешал нас уверениями, что мы непременно будем возвращены в свое отечество. Однажды принес он нам троим три картинки, изображающие японских женщин в богатом одеянии; мы думали, что он нам принес их только на показ, и для того, посмотрев, хотели ему возвратить; но он предложил, чтобы мы оставили у себя; а когда мы отказывались, то он настоятельно просил нас взять их. „Зачем нам?” — спросили мы. „Вы можете иногда от скуки поглядывать на них”, — отвечал он. „В таком ли мы теперь состоянии, — сказали мы, — чтобы нам смотреть на таких красоток?”

А оне в самом деле были так мерзко нарисованы, что не могли произвести никаких чувств, кроме смеха и отвращения, по крайней мере в европейцах» [6] .

«Мерзко нарисованные красотки» были скорее всего портретами красавиц работы Утамаро, или Киёнаги, или Эйдзана — или хотя бы их ближайших последователей. Но оставим покамест в стороне смех и отвращение русского европейца [7] . Раскроем лучше сразу «настоящую причину», которую Головнин и его сокамерники «не могли узнать». Причина была проста: доброжелательный тюремщик, дабы облегчить пребывание в узилище неповинным иностранцам, принес им изображения куртизанок, чтобы те могли «от скуки поглядывать на них» — и мастурбировать. Именно таково — служить наглядным пособием в процессе мастурбации — и было одно из принятых прагматических использований портретов хрупких элегических красавиц. (Следует отметить, предупреждая феминистское возмущение, что в этом не было особенного мужского сексизма: известно, что и одинокие женщины не избегали подобных занятий — перед изображением исторического героя или актера театра Кабуки.) Впрочем, это был, пожалуй, крайний случай — иначе такие картинки могли быть типологически подобны глянцевым календарям с красотками в общежитии или бытовке работяг. Кстати, многие читатели, возможно, помнят предмет вожделенного эротизированного шика советской поры — японские настенные календари с девушками.