Новый Мир ( № 6 2011)

И все-таки праздничный вид улиц порадовал меня. Приятно было видеть на лицах вместо обычной угрюмой озабоченности оживление небудничного порядка, глаза, устремленные на огни иллюминации, а не на кооперативы с модным и тоскливым вопросом: что дают? И эти спокойные шаги прогулки вместо лихорадочного бега на службу и со службы.

1 «Страх» — пьеса А. Афиногенова, написана в 1931 году. Второй (переработанный) вариант пьесы некоторое время шел в советских театрах.

10 сентября. Сивцев Вражек

Умерла Соня Голидэй. Еще молодая, лет 36 — 37. Талантливая, умненькая и глубоко незадачливая в театральной и личной жизни. «Зеленое кольцо», «Белые ночи», в Художественном театре большой успех. Ушла оттуда в самом начале карьеры — отличалась непримиримою гордостью, неспособностью приспособляться. Пошли скитания по провинциальным сценам. Нужда. Временами почти голод. Немилый, но крепко с ней связанный («тайна сия велика») муж, маленький актер и алкоголик.

Как недавно и как хорошо прочла она (наизусть) страничку из Толстого о детском романе Наташи, где «поцелуйте куклу!». Было это за столом у Аллы Тарасовой, экспромтом, по моей просьбе. Маленькая, темноволосая, темнобровая — такие изящные брови, темноглазая. Соня Голидэй перевоплотилась на те мгновения в Наташу Ростову. Розовое платье все в оборках, полудетские горящие «отчаянным оживлением» глаза при сдержанности мимики и тона, вдобавок прическа с висящими по-английски локонами дополняла иллюзию. Так ярко светило солнце на стол с виноградом, с яблоками. Мы начали строить планы, как «вывести Соню Голидэй в свет». Очень одушевилась Алла желанием помочь беспомощной и трагически неудачливой подруге (по школе Худ. театра). И я придумала познакомить ее с Крестовой, для иллюстрации (платной) лекций о классиках в разных учреждениях. И это как будто пошло на лад. С большим успехом она выступала несколько раз и еще где-то. Но все побаливала «печень», а это уже был рак желудка, последняя его стадия.

И вот нет Сони Голидэй под солнцем наших стран. И почему она, а не я? Мне так пора, а ей, казалось бы, так рано. Она как будто и совсем не жила;

что-то было в ней трагически неутоленное и такое неразрешенно-несчастливое.

Трагедия без катарсиса.

И вот сожгли эти глаза, брови и милый, молодой голос. А Соня-то, Соня где? Будем ли это когда-нибудь знать, Господи?

st1:metricconverter productid="1 Г" w:st="on" 1 Г /st1:metricconverter о л и д э йСофья Евгеньевна (1894 — 1934) — актриса и чтица, работавшая во Второй студии МХТ, ее памяти посвящена «Повесть о Сонечке» Марины Цветаевой.

«Король-рыбак»

ГРИГОРИЙ АМЕЛИН

Амелин Григорий Григорьевич – филолог, литературовед. Родился в 1960 году. Окончил филологический факультет Тартуского университета. Автор многочисленных научных работ, статей и рецензий. В 2009 году вышла книга «Письма о русской поэзии» (совместно с В. Я. Мордерер). В «Новом мире» публикуется впервые. Живет в Москве.

sub * /sub

«КОРОЛЬ-РЫБАК»

В основе этих анализов — феноменологический подход и практика медлен ного чтения текста (фильма) — с остановками, комментарием на полях, мягкой герменевтической промывкой и симфоническим толкованием непонятных мест, возвратом к только что просмотренному, подведением иных контекстов, обсуждением и проч. — короче, с помощью того аналитического и экзегетического арсенала проработки текста, который делает единственно возможным разговор о кинематографе.

Это тяжело и будет напоминать рваный бег Владимира Куца — знаменитого олимпийского чемпиона советского времени, который на дистанции изматывал соперников тем, что бежал то быстро, то медленно, сбивая им темп и дыхание, и таким неровным, рваным передвижением приходил к финишу первым.

У нас даже финиша не будет, потому что наш бег — без конца и края.

Этот разговор, как сказал бы Пятигорский, — для непосвященных, одним из которых являюсь и я сам. «К тому же, — как говорил Иннокентий Анненский, — мне решительно нечему учить, так как в сфере поэтики у меня есть только наблюдения, желания или сомнения» [1] . Я не гончар, я круг. Я хочу, чтобы вы сами вылепили на нем что-нибудь стоящее. Наш взметнувшийся конек и пароль беседы — интерес. То есть то, что будит и движет нашу мысль в открытом море мышления и не дает никакой возможности встать на якорь привычных и успокоительных стереотипов — культурных, языковых и психологических.

О кино мы вынуждены говорить на естественном языке. Это делает разговор принципиально неадекватным, потому что языковой знак и знак изобразительный взаимонепереводимы. Но в этом большой плюс — в расселине непереводимости высвобождается огромное количество энергии и интерпретативной силы. Но возможна и иная точка зрения. Михаил Ромм был убежден, что литература — мать кинематографа, слово и изображение едины по природе своей. В стихотворении Мандельштама «Нашедший подкову» (1923) есть образ органической слиянности звука и изображения как соизмеримых и равнозначных элементов: «И лицо его — точный слепок с голоса, который произносит эти слова». Слова эти принадлежат ребенку, говорящему: «Я дам тебе яблоко». Кто говорит, как он говорит и что он говорит — образуют невозможное идеальное единство. Голос продолжает лицо, как дождь небо, и со всем возможным совершенством завершается содержанием речи и пластическим выражением смысла. В том, что сказано, сказано все, без остатка, ни о чем не умалчивая. Слово обозримо, абсолютно проницаемо и внутри себя полно всклянь. Его смысл — мера лица, исполняемого голосом. «Как» равно «что», линия — звуку, сущность — существованию. Вся картина в движении, и движение есть форма лица, одаренного речью. Нет лица, которое предшествовало бы голосу, нет смыслов, которые отшелушивались бы от голоса и речи, как ядрышки означаемых, и без остатка исчезали бы с процессе слушания (потребления), все дано единым махом, одним вдохом. Это лицо никогда не молчит, смысл всегда облицован голосом. Как и в хлебниковском «Бобэоби», лицо — разросшееся, набухшее слово, которое не знает деления на звук и icon, субъект и предикат и т. д. Лицо есть смысл и способ бытия яблока, а артикуляция слова «яблоко» есть закон бытия этого детского лица.

Даже если мы не видим ребенка и не знаем значения слово «яблоко», мы по одному звучанию слова «яблоко» и видим ребенка, и понимаем, что это яблоко. Ребенок-яблоко на звуковом блюде лица. Нам возразят, что это чисто метафизический образ, предельное выражение идеи. Это верно. Но отражения идеи аудиовизуального единства мы встречаем на каждом шагу. Поль Клодель вспоминал: «Одна умная женщина говорила мне, что, желая узнать содержание разговора в другом конце комнаты, она подражала выражению лиц разговаривающих. Так же поступает художник. Чтобы понять природу, он подражает ей» [2] . Повторяя физиогномический рисунок говорящего, любознательная особа в буквальном смысле слушала глазами! Якоб Беме, по легенде, желая открыть сущность какой-нибудь вещи, спрашивал, как она называется на древнееврейском, как ближайшем к языку натуры, и, если окружающие названия не знали, вопрошал о греческом имени или латинском, и когда ему говорили неверное имя вещи, Беме отличал настоящее имя от ложного.

Прилетевшему на Землю инопланетянину было бы в принципе непонятно, что такое кино. Попав в темный зал и глядя на белую спущенную простынку, на которую спроецировано изображение, он не увидел бы кино как феномен, рождающийся в особом месте, согласно специфическим законам построения и восприятия. Короче говоря, не понял бы языка кино. Нам только кажется, что мы просто смотрим на экран. Это «просто» — хранилище и страж самых сложных помыслов и искусных структур. Но пусть что такое кино прояснится в ходе нашего анализа отдельных картин, то есть имманентно. Не забудем, однако, что каждая дымящаяся порция из единого котла.

«Король-рыбак» (The Fisher King) — драма, снятая в 1991 году Тэрри Гиллиамом. Режиссер впервые не писал сценария сам — это сделал Ричард Ла Гравенезе. Тема святого Грааля с самого начала появлялась у Гиллиама — вспомнить хотя бы дебютную юмористическую абсурдистскую картину о короле Артуре и его рыцарях — «Монти Пайтон и священный Грааль» (1975).

Радиоведущий Джек Лукас (Джефф Бриджес) — конечно, типичная сволочь. Самовлюбленно-бесстыдный эгоист и безмозглый болтун, он имеет собственное популярное шоу, живет на широкую ногу, жуирует жизнью и уже готов с успехом дебютировать на телевидении — в комедийном сериале. Но все рушится в одночасье. После разговора с празднословным и лукавым Джеком его поклонник (по фамилии Мельник!), с которым он время от времени встречается в прямом эфире, берет ружье и расстреливает в одном из городских баров семь человек. После чего кончает самоубийством. Джек спровоцировал его, не думая (он до этого момента вообще не думает), что слово не воробей, надо думать, что говоришь, а не молоть чушь о том, что яппи — зло, их во что бы то ни стало надо остановить и т. д. Теперь он в ужасе понимает, что вдохновил этого больного ублюдка и стал идеологом массовой казни. Карьере конец. Джек теряет все, даже бессовестное спокойствие. О том, что у него есть совесть, он явно не подозревал. Теперь (и этот принцип «а вот теперь, когда» будет преследовать в фильме, как угроза пенальти, все время) чувство вины и тупой боли захлестывает его, как пуповина новорожденного, с риском задушить до смерти. Забегая вперед, скажем, что все, что он будет делать потом, — это искупление вины перед ни в чем не повинными людьми, которых он обрек на бессмысленную и страшную смерть. Реплика, которую разучивает Джек для сериала и тупо повторяет на все лады, дрейфуя по своей роскошной квартире в Метрополитен-тауэр — башне, которая напоминает громадное лезвие бритвы, режущей и город и небо, в конце мизансцены — уже в какой-то дикой пляске: «Прости меня!», исполнена самого провиденциального смысла. Он — единственный персонаж, который искромсан сверхкрупным планом. Камера вьется над ним в студии летучей мышью, чтобы, спустившись, в конце концов показать не лицо, а наглый безголовый рот, насаженный на микрофон.

Единственные титры за весь фильм указывают нам, что проходит три года. После того как мы считываем их с экрана, камера уходит вниз, и мы понимаем, что смотрим снизу вверх, по вертикали взмывающего высотного здания. Можно ли это толковать в том смысле, что трехгодичный срок задавлен, обездвижен немилосердной тяжестью заоблачного небоскреба и большого города? Или эти три года кладутся в основание, в фундамент нового здания и новой жизни? Мы точно не знаем, что происходит в этом промежутке. Падение в жизненный кювет. Разрыв аорты времени. Да и возобновилось ли время потом? Не будем спешить с ответом.