Новый Мир ( № 6 2011)

Простая потребность — хотеть пить — и соответствующий ей естественный жест, удовлетворяющий эту потребность, — дать напиться. Ничего более. Но наивность этого жеста очень трудна для экспликации. В нем простота, законченность и неделимость. Завершенность смысла. Подношение воды — от души, без задней мысли. Помыслы дурака чисты, как слеза младенца, то есть даже и помыслов никаких нет, а есть непосредственная реакция на чужое страдание и протягивание руки в помощь точно так же, как наша рука отдергивается, когда касается огня. В чем здесь хитринка? Притча — косвенное выражение смысла там, где непосредственное незавуалированное обращение невозможно. А притча о короле-рыбаке — об истинности и торжестве именно такого живого непосредственного слова. Как это понимать? Дело в том, что сердцевина притчи, рассказанной Пэрри, — просьба дать воды и ее немедленное удовлетворение — не часть притчи, а сама эта притча — часть этого заключительного обмена жестами. Парабола огромного и мучительного пути и тугая дуга околичного повествования, замыкающего начало и конец, мечту и действительность, располагается между просьбой и исполнением, встраивается вроде буферной смычки между вагонами реплик.

Набоков в «Даре» рассказывает историю о том, как один человек нечаянно выронил из окна вагона перчатку, и что он сделал? Немедленно выбросил вторую перчатку, чтобы по крайней мере у нашедшего оказалась пара. «Другой», на котором помешалась философия XX века, — это ложная проблема, индуцированная макроскопической наглядностью нашего чудовищного языка. Все это от метафизической безграмотности мысли. Понимать можно лишь вместе с другим что-то третье, оставив его в покое как эмпирико-психологическую инстанцию. Набоковский анекдот, даже если сам он при этом думал о других вещах, — выстрел в самое сердце этой ложной проблемы. То, что происходит с персонажем, на два не делится. Здесь даже нельзя сказать, как Сартр: каким я являюсь другому, таков я и есть. Потому что я есть ровно настолько, насколько я являюсь (таким вот особым образом!) другому человеку. Другой и есть я сам, от которого меня ничто не отделяет, кроме… одной перчатки. Герой Набокова не думает ни о себе, ни об одаренном незнакомце, это чистый спонтанный жест, размывающий все барьеры между спонтанностью и обдуманностью, я — и другим, внутренним и внешним и т. д. Выбрасывание перчатки — акт предельного выражения эго, равного любви к ближнему. Набоковская история складывается из трех фабульных шагов: 1) человек едет в поезде, 2) он роняет перчатку из окна, 3) намеренно бросает вторую. Шага три, событие одно. Целевое «чтобы» не должно вводить нас в заблуждение: оно возникает только на языковом и логическом уровне. На уровне действия нет перехода от одного к другому. Потеря первой перчатки в тот же самый момент означает добровольное и незамедлительное расставание со второй перчаткой (здесь нет разделенности во времени), нет необходимости вывода и идеи творить благодеяния.

В «Короле-рыбаке» то же, что и в анекдоте из набоковского «Дара». Нет ни причинности, ни телеологии. Этот первозданный жест как будто верхом на молнии прилетел из рая. Абсолютный самообосновывающий акт, атом, вмещающий в себя весь мир, вселенское зерно. Мякоть плода сострадания, младенческая невинность сердца.

Но это утоление королевской жажды, казалось бы, противоречит основному смыслу Грааля: должна быть жертва, чудо, профетический смысл, пафос великой мысли и т. д. Ведь в чаше кровь Христа. А здесь простая вода. Почему американский юродивый рассказывает притчу о воде? Вспомним «Английского пациента» Энтони Мингеллы. Умирающий герой, прекрасно зная, что обречен, и преодолевая боль непреодолимым любопытством, спрашивает свою медсестру: «Зачем вы так упорно сохраняете мне жизнь?» И она не возвышенную русскую чушь начинает молоть о милосердии, любви к ближнему и священном долге, нет, героиня отвечает абсолютно просто и гениально: «Это моя работа, я медсестра». Вроде бы только честно работала, а связала собой распавшуюся связь времен. Да потому и связала. А пустись она в риторику духовности, в этой судьбоносной точке произошел бы разрыв и никакого опыта не удалось бы извлечь. У дурака и медсестры из «Английского пациента» — один жест и один и тот же смысл. Чудо Грааля творят простые человеческие чувства. Простота — шифр и скоросшиватель океанской глубины смысла, движущегося не от сложного к простому, а от простого к такому простому, которое сложнее сложного, подобно тому как отсутствие рифмы в белом стихе может быть сильнее ее присутствия в рифмованном стихотворении.

Дать напиться воды — акт чистого сострадания и цельный кусок гармонии. Посягнуть на чужую собственность — преступление. Не рыцарский бой и блеск благородного меча, а какой-то криминальный пасквиль на Грааль, за которым ряженый герой крадется в ночи. Такой подвиг дышит парадоксом, но это только для нас, для Пэрри он естествен и необходим, как прозрачная лазурь для жаворонка. Комизм не убивает возвышенного пафоса, наоборот — дает ему крылья. Не дать умереть от жажды и спереть кубок с Пятой авеню — одно и то же , поскольку Джек спасает хозяина, он только думает, что его привела туда вздорная маниакальная идея Пэрри, на самом деле он по воле благого провидения пришел спасти от смерти и того, кто обладал чашей, и того, кому он дарует эту украденную чашу. На одном конце этого апорийного жеста чуть не покончивший с собой пожилой хозяин-миллионер, на другом — сбрендивший и шагнувший одной ногой в могилу Пэрри. Кража равна высшему дару, безумие — мудрости, а нарушение восьмой заповеди «Не укради» — торжеству непомутненной справедливости. Пути воровства неисповедимы.

Поступок Лукаса — конечно, преступление, и по людским и по божественным меркам. Но это то, что Кьеркегор называл подвигом веры. В работе «Страх и трепет» (1843) он дал интерпретацию жертвоприношения Авраама, которое мы знаем из 22-й главы Книги Бытия: Авраам любит Исаака, но Бог повелевает ему зарезать своего единственного сына, принеся в жертву всесожжения. Отец готов к этому. Как Авраам сможет доказать, что слышал голос Бога, а не рехнулся? Как понять поступок человека, без всякой разумной причины готового убить любимое существо? Никак. Это противоречит всем нормам. Это область невыразимого, сокрытого в душе, некоммуницируемого, не подвластного всеобщей форме. Неотмирный поступок Авраама, который стал преступником, безумцем и только после этого рыцарем веры (признание со стороны Бога и спасение сына), — выражение его глубоко личного кредо, как раз и обрекающего библейского героя на изоляцию и молчание. Авраам, вставший в абсолютное отношение к абсолюту, с глазу на глаз, без какого бы то ни было посредничества, молчит, отрезая себя от всех остальных людей. То, что он намеревается сделать, невыразимо, а если и выразимо, то только на том языке, который миру людей еще неведом. Он попал в руки Бога живого! Лишь благодаря этому кульбиту и приземлению на четыре лапы индивидуальной апории ты дознаешься, кто ты есть и что есть вера. Пэрри — такое же доверенное лицо невыразимости, в подсудной экстравагантности своей допрыгивающий до истины. И его кощунство так же необъяснимо, как и Авраамово жертвоприношение. Но Пэрри бьет некоммуницируемость козырной картой со-бытийствования и совместного делания. Как в шутке: «Вставай, проклятьем заклейменный, ложись, проклятьем заклейменный. Вы прослушали утреннюю гимнастику для проклятьем заклейменных». Пэрри находит такого же проклятьем заклейменного, как он сам (не виновника его несчастий, потому что из этого нет никакого выхода к Граалю, а такого же несчастного), и не пытается поведать, что у него на душе (это невозможно), а делает с ним особого рода гимнастику, и тот крадет чашу Грааля, а потом заваливается с ним голышом на лужайке. И оказывается, что такие некоммуницируемые вещи вполне можно коммуницировать, правда — необычным образом. Надо делать что-то другое, и тогда возможны резонанс состояний и сообщенность в едином поле.

Возникает вопрос: знает ли Пэрри, встречаясь с Джеком, что это тот самый Джек Лукас, невольный убийца его семьи и виновник всех его бед? Каким-то образом знает, но не хочет этого знать, полагая на месте этого непереносимого для него убийственного знания что-то совсем другое. Джек — его сущее проклятие, а Пэрри видит в нем такого же проклятого, как и он сам. Казалось бы, Пэрри имеет все основания утопить Лукаса в Ист-Ривер или, во всяком случае, не помогать этому мерзавцу, но он не только спасает его от верной гибели, но и объявляет таким же рыцарем, как и он сам. Вернуться во времена до катастрофы нельзя, но и жить с этой катастрофой Пэрри не в состоянии. В зазор под этой необратимостью и вторгается сознание порывами своей затейливой и сопротивляющейся жизни. Ужас и боль от потери самого близкого и любимого человека превращаются в любовь к ближнему и чудо откровения. Он не озлобился, чтобы всю жизнь потом мстить окружающим за потерянную семью, не сгинул в психушке, не в силах совладать со страшным горем, — он вышел и всю свою невосполнимую потерю обратил в мечту о Граале.

Его чувства, острые и нестерпимые, расслаиваются и переплетаются: меняются местами причины и следствия, одно выражает другое, противоположности сходятся, переживания начинают двигаться в иных слоях психики и сознания, он придумывает себе (с точки зрения обыденного дневного сознания совершенно абсурдно!) высшую цель и особое рыцарское призвание, чтобы из них вывести и оправдать все свое жалкое существование. Странный, казалось бы, способ примириться с утратой! Ведь совершенно очевидно, что целой посудной лавки святых Граалей не хватит, чтобы вернуть возлюбленную жену. Но Пэрри, взяв в голову абсолютную дичь, вносит в происходящее размерность сотериологического времени и примиряет самые непримиримые антиномии.

Исходная ситуация (убийство жены), являющаяся источником сумасшедшего порыва, свернуто в сознании Пэрри рядом преобразований и косичкой туго переплетенных элементов, в конечном счете космически преобразующих весь мир (добывание Грааля). И мы должны различать два уровня: отношения, как они заданы и организуются, отправляясь от самих себя, и осознания себя как конечного пункта мотивации и причинности (Грааль) — и другой уровень (экзистенциальный, личной судьбы двух героев), который реализуется через первый, но содержит собственную схему фонтанирующих сил и зависимостей. Пропасть между идеалом и наипечальнейшим фактическим положением дел Пэрри заполняет… безумием. Найти чашу Грааля в Нью-Йорке может только полный псих, каковым он по сути дела и является. Но подобно тому как святыня Грааля — иероглифический знак устремлений другого рода, безумие Пэрри — не ущерб, а условие отыскания истины, недостижимой при ином положении дел. Катастрофа стала источником и орудием положительного опыта, сумасшествие — служением высшему благу, а сам Пэрри — рыцарем и жрецом величайшей реликвии.

В «The Fisher King» все пропитано игрой и театральностью: костюмированные голоса, подчеркнутые мизансцены, бездомный певец кабаре, который может петь романсы задом наперед, беспрестанные переодевания (на певце — женское платье, на Пэрри — костюм Джека, на Джеке во время кражи чаши — пальто Пэрри и его шапка с пером) и т. д.

Пэрри, с его повышенной аффектацией и впечатляющей подачей мимики и жеста, сам неистово театрален — от одежды, в которой он легко бы мог сыграть большого доброго пса в каком-нибудь детском театре, до пантеистического завыванья и шаманских приплясов экзальтированной речи. Эта обезьяна, в которой проглядывает апостольский лик, предельно экстатична, все время в выпрыге, поскоке, быстром движении, ловле, если и замирает, то только чтобы пружиной распрямиться в очередном прыжке во имя избавления исстрадавшегося человечества. Как настоящий кавалер двусмысленности, Пэрри всегда предельно искренен, говорит то, что думает, но одновременно и играет то, что говорит. Рефлексирует свой образ. Между содержанием роли и его игрой — зазор, разводной мост. Как будто он и безумец, и в тот же момент изображает безумца, отвлекается от своей жизненной роли и развлекается ею. Гиллиам — карикатурист, подобно Эйзенштейну и Феллини обратившийся к кино, и карикатурная гипертрофия, безусловно, входит в структуру образа. С одной стороны, Пэрри асемиотическое, маргинальное существо, не ведающее смысла денег, одежды, человеческих правил общежития и т. д., а с другой — самый большой друг семиозиса, личность многоэтажно-театральная и выпирающе условная. Одной колодкой и изгой и рыцарь.

Точно так же двояко и его слово к другому человеку: он обращается к собеседнику лично, полностью индивидуально (и сколько бы он ни подтрунивал над Лукасом, он говорит именно с ним, любя и соучаствуя), и в тот же самый момент — это всегда реплика в сторону, в зал, это — послание. Из личностного диалога он легко переходит к сверхличностному обращению к городу и миру: «Ты слышишь меня, проклятый город?» Всегда полон травестии, пародии, самоиронии, дуракавалянья, раблезианской остроты (задушевно признаваясь в любви, он без всякой паузы говорит в лицо своей зазнобушке, что у него член стоит размером с Флориду). Джеку тоже знаком зазор между собой и ролью, правда, другого рода: сначала он примеряет на себя масштаб и победный тон своей будущей биографии — скандальной книги о знаменитом шоумене и звездном сыне радиоэфира, а потом… Потом, благодаря новому другу найдя себя и переменившись, Лукас переходит к исповеди, написанной кровью сердца о святом Граале, тексте жизни о великой всепобеждающей любви и истинной вере. Если говорить о таком гетерогенном царстве, как Нью-Йорк, то нахождение за пределами опыта превращается в игру возможностями и открывает выход в иные миры, где утрата чувства реальности и деперсонализация дают силы обрести подлиную реальность и самого себя.

Но что такое Пиноккио? Джек упоминает его в прямом эфире, в самом начале фильма, и здесь он аллегорически просто фигурирует как синоним вымысла, неправды. В конце, лежащий между двумя героями в Центральном парке, он являет собой зримое торжество вымысла, сказки, преобразующей реальность и позволяющей ей найти свою истинную суть. В архитектуре модулем называют часть здания, которая служит и мерой для остальных частей архитектурного целого. Пиноккио — подобный модуль, который, будучи отдельным персонажем, является мерой и безусловной единицей для координации всей персонажной схемы. Это единственный неживой герой. Но по признаку неодушевленности он сопоставим не только с нечеловеческим, но и со сверхчеловеческим, божественным началом (может, поэтому, глядя на него, Джек вспоминает Ницше). Как кукла Пиноккио невесом и лишен какой-либо земной тяжести, он — символ легкости бытия. Но когда Гиллиам говорил, что «Король-рыбак» был самым легким фильмом за всю его жизнь, он, надо думать, имел в виду удачное преодоление тяжести, а не отсутствие ее [5] .