Новый Мир ( № 6 2011)

Обрушив все контакты с человеческим миром, Джек говорит с единственным, кто остался рядом, — маленьким деревянным существом, которого подарил ему мальчик. Пиноккио, носящий на своем теплом тельце всепобеждающий знак детскости, — точка редукции человеческого мира и шанс для Джека обратиться на самого себя. На радио у него была многотысячная аудитория, но он не говорил, а разглагольствовал, занимался самолюбованием и морочил людям голову. Теперь, оставшись совсем один, он исповедально прилепляется к кукле, не умеющей говорить. Этот безмолвный момент — сустав, с которого содрана вся кожа, все социальное мясо; но это и нулевая точка коммуникации, сулящая прорыв, открытие, свободу. Только в этой точке отчаяния, боли и несцеженного одиночества можно сказать и быть услышанным. Смешной и бессмысленный жест — на самом деле начало разговора о себе, мире и подлинном существовании. Но сначала Лукас изгоняет демонов. Пиноккио — ложный кумир его былой души, фетиш, марионетка, каким он сам был, а теперь объективированная и представшая перед глазами ошалевшего Джека. Манипулируя людьми, он сам был бешеной игрушкой и кумиром, хоть ему и казалось, что он вершит судьбы мира. Поэтому он и привязывает этот тупой фетиш и ложный самообраз к ноге, перед тем как броситься в темные воды Ист-Ривер. Конечно, он получил игрушку от мальчика, но Пиноккио символизирует и всю ту дрянь, что накопилась в Джеке, и выдавливание и освобождение от этой ложнотеатральной марионеточной дряни.

После встречи с Пэрри Пиноккио получает другой смысл и сам меняется! Пиноккио — не просто средство общей композиции и приведения в гармоническое соответствие текстового целого и его частей. Передаваемый, как эстафетная палочка, хранимый, как талисман, он непременный участник всех действий, планов и замыслов. Эта марионетка — оригинальнейший способ приведения в действие сфер, рефлексии и развития сюжета. Пиноккио — опорная точка при переброске из одного мира в другой. Нельзя перейти от одного состояния к другому, не взяв его в руки. Пиноккио всегда между Джеком и Пэрри, но к последнему он все-таки ближе. Во втором исповедальном монологе Лукаса коматозный безмолвный Пэрри играет ту же роль, что и Пиноккио в первой пьяной исповеди. Камера часто смотрит на героев снизу вверх, укрупняя, возвышая фигуры, но это не образы людей, доминирующих над пространством и возвышающихся над зрителями. Здесь иной смысл: мы смотрим на них снизу вверх взглядом ребенка.

Пылает все: Джека хотят превратить в живой факел, потом на пире босяков у него загорается рукав (это уже пародия на то, что он действительно чуть не сгорел заживо), Красный Всадник изрыгает огонь и сам выглядит как пылающий костер, салют в небе и т. д. Основной цвет фильма — красный, а это цвет огня, смерти и безумия, но по закону амбивалентности красный цвет в «Короле-рыбаке» — это и цвет крови, жизни и женского лона.

Пэрри борется с Красным Всадником. Последний представляет собой нечто среднее между китайским огнедышащим драконом и средневековым рыцарем, объятым бесчисленными языками пылающих доспехов. С одной стороны, это апокалиптический всадник и фигура, воплощающая все зло мира, а с другой, интимной своей стороны, — ангел смерти самого Пэрри, объективированный образ его монструозной болезни, с которой он сражается три долгих года. Его сознание разорвано между ристалищным чудом Грааля и чудовищем душевного помешательства.

Святой Грааль — таинственная чаша из средневековых западноевропейских легенд, обретенная и утерянная. Ради нее рыцари совершают свои подвиги, ищут и, кому повезет, находят. Грааль, соединяющий дух рыцарско-приключенческий, вольную игру фантазии и осколки полузабытой мифологии с христианской сакраментальной мистикой, очень важен для Средневековья. Не утратил он своего влияния и позднее. Святой Грааль — заветная цель, вместилище мечты, символ духовного спасения. Согласно наиболее распространенной версии, из этой чаши пили ученики Иисуса Христа на Тайной вечере. Позже в нее была собрана кровь распятого на кресте Спасителя. Чашу и копье, которым пронзено тело умершего Христа, сохранил и привез в Британию (по одной из поздних версий — в монастырь Гластонбери) Иосиф Аримафейский — иудейский старейшина и тайный последователь Христа. В гробнице Иосифа был погребен Иисус. Упоминается всеми четырьмя евангелистами. Мы точно не знаем, откуда пришла легенда об этом чудесном сосуде. Еще меньше нам понятно ее бытование, огромное по своей силе и внушительности. Не до конца проясненность и интерпретативная открытость — конструктивно необходимые черты этого образа: Грааль — табуированная тайна, невидимая для недостойных, но и достойным являющаяся то так, то иначе, с той или иной мерой приближения [6] .

С точки зрения мифопоэтического сознания все, что происходит сейчас, — результат развертывания прецедента, экспликация исходной ситуации и повторение событий, которые были от начала всех начал. Низкий быт и профаническая действительность, конечно, существуют, но они не входят в высшие интересы и аспекты подлинного существования. Реально существует лишь то, что сакрально, особо отмечено, а сакрализовано только то, что причастно актам первотворения, входит в состав мифа, выводимо и причастно ему.

Чаша всегда хранит память о Тайной вечере и таинстве тела и крови, благодаря которым рождается такой обряд, как евхаристия. Это священнодействие — нерв и сердцевина христианства. Вкушая тело и кровь Спасителя, мы причащаемся и приобщаемся к тому, что он сделал. И по его заповеди продолжаем совершать то же тайнодействие и передавать во времени ритуала воспоминание об Иисусе, его страданиях, искуплении, смерти и воскресении. Хлеб и вино — символы вечной жизни Христа — в нас и нас — во Христе.

Итак, мы в мифе. Или миф — это то, чего нам так остро не хватает, когда мы попадаем в Нью-Йорк? Ничего этого нет, но даже если нет ни слова о Тайной вечере, чаша святого Грааля хранит память о своем происхождении. Миф — это то, чего не было, но будет всегда. Он помогает вернуться к истокам и корням, хотя кажется, что Грааль фигурирует в фильме исключительно как символ мечты и возвышенного идеала. Миф дает городу глубину, двигает камнями, омывает дали. Однако между мифом и реальностью, сказкой и обыденной жизнью — игра, ирония, щель. Перед нами травестия мифа, гротескная инкарнация исходного рыцарского сюжета. Никто не поверит, что Грааль есть в Нью-Йорке, — это было бы непростительным непониманием символической природы действа, но Пэрри действительно обрел недостижимый и чудный Грааль, то есть дал смысл и жизнь не только себе, но и всем вокруг — Лидии, Джеку, Энн и не в последнюю очередь Пиноккио! И все теперь укажут дом, где жил Джек, здание на Пятой авеню, если нет, то появится видеопрокат под тем же названием и т. д. Самый поразительный пример — сцена массового танца на вокзале, которая должна была происходить на станции метро и без танцев — по сценарию люди должны были слушать пение чернокожей бродяжки. Гиллиам все переиграл. Сцену снимали всю ночь, с привлечением профессиональных танцоров и обычных пассажиров, сошедших с поезда, и она настолько удалась и прозвучала, что после выхода фильма каждую новогоднюю ночь в большом зале Grand Central Station, где по ночам торжественно и пусто, как в соборе, оркестр играет вальс и все танцуют, в этом смысле оказываясь внутри фильма, распространяющего свою ритуальную силу и влияние за границы текста, в действительность. Дышащий морем вальс, с его живостью, легкостью и стремительностью, с его вращательным и скользящим движением, задает основную фигуру, пронизывающую весь кинотекст, — движение по кругу. Это основной пластический жест, структурообразующий изгиб, ось всего происходящего. Непроходимая чаща, переполненная чаша, толпа — вернейшее ядро и несущая конструкция большого города. Кишащая толпа на вокзале — это город par excellence. И Гиллиам дает бой большому городу в самом сердце его, превращая этот хаос людской копошащейся, равнодушной и колючей массы в гармонию и гимн любви. Как земной шар вращается вокруг своей оси и одновременно движется вокруг Солнца, так и вальсирующая пара вращается вокруг себя и стремительно несется по орбите зала. На вокзале танцуют все, кроме пары наших еще не знакомых друг с другом героев, но на самом деле это танец в душе Пэрри, ставший на минуту образом внешне выраженной многолюдной гармонии.

Большой город — царство разнообразия и средоточение жизненных сил. Вопреки расхожим представлениям об удушающей скученности людей и вещей, город открыт — открыт встречам и человеческим (и не очень) контактам — с самим собой, другим человеком, судьбой и стихиями. Нью-Йорк без всяких сомнений — центр мира, пуп земли. Через него проходит ось мира, которую Пэрри сосет, как ненасытный младенец материнскую грудь. Именно здесь и сейчас должно произойти самое главное — обретение Грааля. Именно поэтому городские имена указывают на центр — Центральный парк, Центральный вокзал, центр Манхэттена и т. д. И все: подвал Пэрри, стеклянная верхотура Джека, зеркальные небоскребы, башня на Пятой авеню — сакральные объекты, изоморфные друг другу, потому что они причастны этой мировой оси, проходящей здесь и сейчас, в момент, когда будет обретен святой Грааль. И по принципу ритуальной матрешки все эти архитектурные объекты встраиваются друг в друга. Все события скользят по вертикали. Ле Корбюзье справедливо называл Нью-Йорк «вертикальным городом», и событийность «The Fisher King» обслуживается реальной городской топографией. Даже то, что, казалось бы, полностью горизонтально — например, упрямые тела главных героев, лежащих, как два горячих снаряда, на поляне Центрального парка, на самом деле действуют вертикально: напарники Джек и Пэрри созерцают небесный купол, разгоняют силой мысли облака и загорают при луне. Они живут и дышат по правилам того, что Томас Манн называл «лунной грамматикой», противоположной дневному рациональному сознанию. Набоков прав: комическое и космическое отличаются только одной буквой. Нью-Йорк — место, открытое небесам и вручающее всего себя трансцендентному, которое не господствует над Землей, а возвращает ей покой и умиротворение. Торжествует в таком случае не деление на человека и природу, профанное и сакральное, горизонтальное и вертикальное, а их героический синтез.

Святой Грааль — это то, что все время теряют, и его все время приходится искать и отвоевывать. И такой образ на руку самопознанию, потому что себя приходится открывать и находить все время заново. Как будто сознавая свое безумие, Пэрри подтрунивает над Джеком, подмигивает, кривляется и ёрничает. Для него нет разницы между высоким и низким, серьезным и несерьезным, прекрасным и безобразным.

Кино, как и театр, охватывает весь фильм. Почему все происходит в видеопрокате, а не, скажем, в мясной лавке? Кино, рассказывая историю, все время сигнализирует о своей киношности, как предметы в доме Собакевича, каждый из которых, самого тяжелого и беспокойного свойства, как бы говорит всем своим видом: «И я тоже Собакевич!», «И я тоже очень похож на Собакевича!». И здесь каждый предмет тоже спешит заявить: и я кино! и я тоже похож на кино. Определяясь относительно мира, о котором идет речь, он самоопределяется как элемент повествования. Кинематограф все время исследует природу, границы и условия своего существования. О чем бы кино ни говорило, оно задает вопрос: что такое кино? Снова и снова адресует нам вопрос о своей собственной сути. И в этом вопросе кино — не объект, а «я» не субъект, глядящий на него со стороны. Этот вопрос — проявление неумолимой сути. Как существует кино? Ответ: извечно побуждая нас вопрошать о сущности и смысле своего бытия. «La mer sans fin commence ou la terre finit». Эту строку из Эредиа можно перевести так: «Бесконечное море начинается там, где кончается земля», но на самом деле: «Море без конца (беспрестанно) начинается там, где кончается земля». Море все время там начинается, и нет предела этому возобновляющемуся началу [7] . Поэзия, как и кинематограф, имеет своей задачей понять и прояснить свои существующие познавательные образования с точки зрения их конститутивных элементов и идеальных смыслов, превращающих их в возможности мышления.

Какие кадры и эпизоды мы бы назвали ключевыми, самыми символически нагруженными и выразительными? Танцующую толпу на вокзале? Два обнаженных по пояс тела, лежащих на траве ночного Центрального парка с Пиноккио посередине? А может быть, Красного Всадника?

Что мы называем кадром? Термин «кадр» в силу своей неясности и размытости границ требует очень осторожного с собой обращения. Кадром из фильма называют фотографию в журнале или на витрине кинотеатра. Это моментальный снимок, фотографически остановленный эпизод фильма. Кроме этого кадром называют статичный момент, зафиксированный на пленке, минимальный материальный кусочек. На экране он занимает 1/24 секунды (в немом кино 1/16), и увидеть его можно только в аппаратной. Для этого следует извлечь пленку из проектора и рассмотреть ее на свет, подобно тому как мы в лаборатории смотрим на проявленную фотопленку. Немой кадр — 18 sub 1/2 /sub 24 мм (кадр «звуковой фильмы» немного иной — 16 sub 1/2 /sub 22 мм). Если мы снимем на пленку движение, длящееся одну секунду, то оно будет запечатлено в виде двадцати четырех неподвижных кадров, показывающих отдельные фазы этого движения. Но это скорее единица кинотехники, чешуя орудийного тела, а не полноценная часть киноязыка. Такого пленочного глистообразного кадра мы видеть, конечно, не можем, он стерт, поглощен общим движением ленты. Нам же предстоит говорить о кадре как о ячейке смысла, законченной и полноправной клеточке повествования и волокне феноменальной материи фильма.

Это не плоский кусочек целлулоида, а умная субстанция смысла, глазок сказа. Когда свет гаснет в темном зале, перед нами не вся действительность, а лишь ее заманчивая часть, вырезанная под размер экрана. Жизнь вокруг разворачивается континуально. Кино же вносит в этот зримый жизненный мир дискретность и геометрию прямоугольника. Мир членится на куски, каждый из которых получает известную самостоятельность, в результате чего возникает возможность многообразных комбинаций там, где в реальном мире их нет. Восприятие экранного изображения, ограниченного рамкой, существенно отличается от непосредственного восприятия объекта. Мы заключаем снимаемый объект в пространственные границы, кадрируем. Кадрирование и предполагает выбор обреза, ракурса и плана. Таким образом, кадр — граница, отделяющая часть мира от остального целого, покоящегося за его пределами (для автора — краем объектива, для зрителя — краем экрана), а кроме этого — граница, отделяющая меня как зрителя от зрелища. Кадр отделяет то, что в кадре, от того, что за кадром, но закадровая часть не только не перестает существовать, а занимает привилегированное место. Рискну сказать, что она повышает ранг и тонус существования. Делясь на кадр и внекадровое пространство, этот сгусток энергии и корень невидимого включает в себя внекадровое пространство как существеннейшую часть своего самоопределения. Изображение всегда выносится за пределы кадра, трансцендируется, а невидимая часть постоянно будирует видимую. Позволю себе весьма далекую, но красивую параллель. Тэн так характеризовал Наполеона, видя в нем не просто поэтическую натуру, а идеал поэта как такового: «Безмерный во всем, но еще более странный, не только переступает он за все черты, но выходит из всех рамок (non seulement il est hors ligne, mais il est hors cadre); своим темпераментом, своими инстинктами, своими способностями, своим воображением, своими страстями, своею нравственностью он кажется отлитым в особой форме, из другого металла, чем его сограждане и современники» [8] .