Новый Мир ( № 7 2004)

Размышляя над примерами, постараемся не терять из виду суть про­бле­мы: дело не в том, что какой-то фраг­мент те­кс­та не допускает вер­ной ин­тер­пре­та­­ции, — дело в том, что он объ­ек­тив­но до­пу­скает интер­пре­та­­цию не­верную. Именно ощущение неадекватности вторых и «тре­ть­их смы­слов» позволяет нам выделять оговорки среди других слу­чаев не­од­но­знач­но­сти. Разу­меется, это ощущение может сбивать с тол­ку: на­счет ав­тор­ского за­мы­сла нам дано лишь строить догадки. На­ив­но было бы ве­рить, что в поэ­ти­че­ском тексте намеренное на­деж­но от­ли­ча­ет­ся от не­на­меренного: в душе пи­са­те­ля мы читать не уме­ем, но попы­та­ться его понять — обязаны4.

Явление, о котором пойдет речь, не имеет адекват­ного термино­ло­ги­че­ского выражения. Наиболее удобным могло бы стать по­ня­тие «авторской глухоты», закрепленное в «По­э­ти­че­ском сло­варе» А. П. Квят­ков­ского. Это «услов­ный тер­мин, пред­ложенный М. Горь­ким»; понимаются под ним «яв­ные сти­ли­сти­­че­ские и смысловые ошиб­ки <...> не замеченные автором». Их можно трактовать по-разному: иногда «авторская глу­хо­та» — «результат не­бреж­но­сти или неряшливости», ино­гда она «воз­ни­кает не­про­извольно, ко­гда увлечение главной задачей» за­сло­ня­ет «от­дель­ные детали». «Яв­ле­ния А<вторской> г<лу­хоты>, — про­дол­жа­ет Квят­ков­ский, — свой­ст­вен­ны не толь­ко рядо­вым пи­са­те­лям, но и боль­шим масте­рам»5. Он приводит при­ме­ры из Пушкина, Лермонтова, Пле­ще­е­ва, Фета, Ма­я­ков­ского, Багрицкого и Ут­кина. Завершается ста­тья ука­за­ни­ем на то, что к «А<вторской> г<лу­хо­те> можно от­не­сти яв­ле­ния сдви­га », и ссыл­ка­ми на тематически близкие ста­тьи: «Ам­фи­бо­лия», «Ана­ко­луф», «Соле­цизм»6.

В этом определении полезно подчеркнуть два момента: во-первых, «ав­тор­ская глухота» затрагивает разные уровни по­этического язы­ка, а во-вто­рых, она встре­ча­ет­ся даже у больших поэтов. Но де­фи­ни­ция, которую дает со­ставитель «По­э­ти­че­ского сло­варя», имеет в моих гла­зах принципиальный изъян: отри­ца­тель­ные кон­но­та­ции, со­пря­жен­ные с этим понятием у Квят­ков­­ско­го, я для себя обязательными не счи­таю. Меньше всего мои наблю­де­ния над языком Пастернака надо вос­при­ни­мать как исчисление ошибок, ко­то­рые поэт не­пре­менно захотел бы ис­пра­вить, если бы заметил сам или кто-то ему на них указал: я на­де­юсь убе­дить чи­та­те­ля, что ого­вор­ки орга­ни­че­ски вписаны в пастер­на­ков­скую эс­те­тику. По­ня­тием «ав­тор­ской глу­хоты» (как и его сино­ни­мами) я поль­зуюсь безо­це­ноч­но, но опасения, что многими оно может быть прочи­та­но как не­га­тивное, заставляют меня скорее гово­рить о художественной небрежности7.

И последнее. Мне предстоит фи­ксировать у Пастернака отступления от норм литературного язы­ка. Не за­будем при этом, что поэт не обя­зан их со­блю­дать: его идиолект всегда так или ина­че отличается от язы­ка грамматик и словарей. В от­дель­ные периоды ме­жду нормой и поэти­че­ской прак­тикой раз­вер­­за­ет­ся про­пасть, как это было в годы ли­те­ра­тур­ной моло­до­сти Па­стер­на­ка. Но его «пара­нор­маль­ные» языковые явления не по­хо­жи на сло­вес­ные опыты иных радикаль­ных новаторов в первую очередь отсут­ст­­ви­ем на­ро­читости8: в массе они отражают не творческую прихоть ху­дож­ни­ка, а объек­тив­ные тенденции языка, уда­ля­ю­ще­гося от клас­си­че­ской книж­но­сти. Не ис­клю­чено, что Пастернак в этом смысле — поэт завт­раш­не­го дня: то, что пока еще отступление от нормы, через одно-два по­ко­ления мо­жет быть кодифициро­вано.

Начну с примера амфиболии, давшей название статье:

Любить иных — тя­желый крест,

А ты прекрасна без извилин...9

Вопреки тому, что имел сказать поэт, находятся читатели, которые по­ни­ма­ют его так: очень умных любить тяжело, ты же пре­крас­на без из­вилин (не­смо­тря на недостаток ума или бла­го­даря это­му не­до­ста­т­ку). Дан­ные исто­ри­ческой лексикологии такому за­блуж­дению не слишком препятствуют, ибо семьдесят лет назад сходные обо­ро­ты уже начинали входить в употребление и даже просачивались в поэтиче­ский язык: В мо­згу у Вилли  /  мало извилин ... (В. Маяков­ский, «Блек энд уайт», 1925).

Многих поклонников Пастернака смущает строфа:

Ты так же сбрасываешь платье,

Как роща сбрасывает листья,

Когда ты падаешь в объятье

В халате с шелковою кистью.

(«Осень», 1949)

Всему виной двузначное слово платье , под которым прежде всего по­ни­мают «вид цельной верхней женской одежды». Это значение чре­ва­то пара­до­ксом: платье оказывается надетым поверх халата, в кото­ром жен­щи­на падает в объ­ятия мужчины. Но поэт использует слово не как видо­вое, а как родовое на­именование одежды — любой, кроме белья. Пла­тье и ха­лат здесь обо­зна­чают одну и ту же вещь, как покрывало и плащ у Ап. Григорьева: ...Хотел сорвать я жадно покрывало  / С зак­утанной в плащ бархатный жены («Vene­zia la bella», 1857).

В «Спекторском» (1925 — 1930) Н. Тихонову полю­би­лась бур­ная лю­бовная сце­на, грозившая окончиться смер­то­убий­ст­вом:

...Вмешалось два осатанелых вала,

И, задыхаясь, собственная грудь

Ей голову едва не оторвала

В стремленьи шеи любящим свернуть10.

Вряд ли это иносказание («страсть затмевает ра­зум»). Но если и так, дву­смы­сленность все равно остается из-за гротескной гипер­бо­лы в окру­­же­нии на­туралистических подробностей: два оса­та­нелых вала , готовые свер­нуть лю­бовникам шеи и ото­рвать голову ге­роине, при­во­дят на па­мять го­голев­скую «нимфу с та­ки­ми огром­ными грудями, ка­ких чи­та­тель, вер­но, никогда не виды­вал»11.

Неясность в стихах на общественно значимые темы навлекала на ав­то­ра зло­ве­щие политические обвинения. Обращаясь к художнику, Па­стернак пи­сал о его отношениях с народом:

Ты без него ничто.

Он, как свое изделье,

Кладет под долото

Твои мечты и цели.

(«Счастлив, кто целиком...», 1936)

Если речь идет о готовом изделье, то мечты и цели на­зы­вают продукт худо­жественного творчества. Это ма­те­рия тонкая, а до­ло­то  — гру­бый инстру­мент для долбления от­вер­стий и углублений. Брать чужое про­из­ведение и класть его под до­лото — зна­чит пор­тить, уродовать, уничтожать. Пастер­нак «кле­ве­щет на со­ветский на­род», — резюмировал В. П. Ставский, воз­глав­­лявший тогда Союз писателей СССР12. Поэт при­ну­жден был оправ­ды­ваться. Он ис­хо­дил из того, что изделье  — не объ­ект, а субъ­ект твор­че­ст­ва ( мечты и цели обозначают самого ху­дож­ни­ка): в строфе, «вы­звавшей наре­ка­нья», «говорится <...> что инди­ви­­ду­аль­ность без на­ро­да при­зрачна, что в лю­бом ее прояв­лении автор­ство и за­слуга дви­жу­щей пер­во­причины вос­хо­дит к нему — народу. На­род — ма­стер (плот­ник или то­карь), а ты, ху­дож­ник, — материал»13.

Двусмысленные обмолвки попадаются даже в са­мых хресто­ма­тий­ных, про­грамм­ных сти­хо­тво­рениях Пастернака:

И надо оставлять пробелы

В судьбе, а не среди бумаг...

(«Быть знаменитым некрасиво...», 1956)

Что значат пробелы , оставленные в судьбе, а не среди бумаг ? Мо­жешь, дескать, не про­жить, не выстрадать, но бумагу испиши во что бы то ни ста­ло, — труд­но иначе интерпретировать бу­кваль­ный смысл этих слов, про­ти­во­положный автор­ско­му замыслу14.. Похожая ого­вор­ка име­ет­ся у позд­него Не­кра­сова, ко­то­рый в «Подража­нии Шил­ле­ру» (1877) тре­бо­вал, Чтобы словам было тес­но,  / Мыслям — просторно. Словам бывает тесно, когда их много, а мыслям просторно, когда их мало.

В стихотворении «Ночь» (1956) не совсем ясно, что имеется в виду:

Всем корпусом на тучу

Ложится тень крыла.

У самолета есть корпус (фюзеляж), от которого от­ходят крылья; поэто­му тень крыла не может лечь на тучу корпусом .

Такая же неувязка коренится в упо­доблении корабля че­лове­ческому телу: Огромный бриг, громадой торса  /  Задрав бока... («Матрос в Мо­скве», 1919). Торс — не что иное, как ту­ло­ви­ще, а бока — части туло­ви­ща; выражение задрать туловищем бока  — неловкое по своей внутрен­ней форме. Ссыл­ка на олицетворение ничего не меняет: ко­рабль «за­ди­ра­ет» борта, как чело­век — пле­чи (но человек , а не человече­ский торс ).