Новый Мир ( № 7 2004)

Комментируя переписку Горького и Пастернака, издатели спра­ведли­­во заключают, что у корреспондентов «было разное пони­ма­ние того, что зо­вется простотой в искусстве»81. В самом деле, Горь­кий, как вы­те­ка­ет из це­лого ряда его поздних статей, наста­и­вал на ма­кси­мально воз­мож­ном сбли­же­нии художественного языка с общели­те­ра­турным, допуская не­зна­читель­ные отступления от нормы только ради речевой характеристики пер­сона­жей82. Пастер­нак, на­про­тив, до­ступности общего языка пред­почитал есте­ст­венность лич­ного: он был убежден, что «непред­взятое прямое высказывание все­гда про­ще, чем об­щепринятая услов­ность, считающаяся понятной в силу при­выч­ности выражения, и стре­мился <...> именно к этой про­сто­те»83.

Соглашаясь с такой трактовкой, нужно сделать существенное уточ­нение: с кон­ца 1920-х го­дов Пастернак все настойчивее сглаживал не­устра­ни­­мые про­ти­во­ре­чия ме­жду «понятностью» и «про­сто­той». 9 января 1923 года он пи­сал из Берлина С. П. Боброву о только что вы­шед­ших «Темах и варь­я­ци­ях»: «Лично я книжки не люблю, ее кажет­ся до­ехало стремленье к понят­но­сти. Не взирая на это, все тут, слов­но сговорившись, покончили со мной, со­шедшись на моей „пол­ной непонятности”»84. Но уже в 1928 году для вто­ро­го из­да­ния кни­ги «Поверх барьеров» поэт подверг свои сти­хи «пе­ре­­ра­бот­ке, желая убрать непонятные места и при­давая новому варианту как бы поясни­тельный характер» (Е. Ф. Кунина)85. А в ап­ре­ле 1930 года Па­стер­нак пря­мо ка­ял­ся Н. Н. Виль­мон­ту в своих по­э­тиче­ских гре­хах: «<...> ему ка­жет­ся, буд­то всему, что он успел написать, при­сущ какой-то при­ро­жден­ный или приобре­тенный изъян, что следу­ет писать по-иному, про­ще, обще­до­ступ­нее». При­ня­тое «решение в кор­не из­менить свою поэтику» и «плот­нее при­мкнуть к великим тра­дициям русской клас­си­че­ской эс­те­тики»86 стало уступ­кой, которую поэти­ческая лич­ность была вынуждена сде­лать дру­гим, соци­у­му — сначала ближ­ним, до­маш­ним, сочув­ст­ву­ю­щим, лю­дям своего кру­га, а потом все бо­лее и бо­лее далеким: «Наи­мяг­чайшие со­жаленья о „не­по­нят­но­сти” (при не­пре­кращающихся знаках распо­ло­же­нья) дейст­ву­ют на меня, как неос­но­вательная ревность че­ло­ве­ка, всем для тебя по­жерт­во­вав­шего. И я не зверь, надо наконец внять столь ми­лым лю­дям, ну ее к чер­ту, ис­тину, если с нею в доме так труд­но»87.

Поиски простоты и доступности стимулирова­ло сближе­ние Па­стер­на­ка с З. Н. Нейгауз. В ней «покоряла даже не столь­ко ее яркая внеш­ность жгучей брюнетки, сколько неподдельная простота и естест­вен­ность в обращении с людьми» (Т. В. Иванова)88. Эти ка­чества поэт выделил в стихотворе­нии, которое чаще других служит по­водом для кри­во­толков: быть пре­крас­ной без извилин озна­чало «быть пре­крас­ной по­про­сту, безо вся­ких слож­но­стей и вы­кру­та­сов»89. Н. Н. Виль­монт слышал, как Пастернак «впол­голоса сказал Зинаиде Ни­ко­ла­ев­не»: «Не ста­рай­тесь при­вы­кать к моим стихам; они того не сто­ят. Я напишу дру­гие, где все будет по­нят­но»90. «Вмешательство» Зи­на­иды Ни­ко­ла­ев­ны в его твор­че­ство Па­стер­на­ку ка­за­лось на ред­кость бла­го­­твор­­ным — он даже со­би­рался у нее учить­ся пи­сать91. Но и это вли­яние не было всего лишь обстоя­тель­ством част­ной жи­­з­ни — к лич­ному при­мешива­лось со­циальное: «Верю в тебя и все­гда знаю: ты близ­кая спут­ница боль­шого русского твор­че­ст­ва, ли­ри­ческого в годы со­циа­ли­сти­че­ского стро­и­тель­ства, внутренне страш­но на него похо­жая, — се­стра его»92.

Социальный аспект метаморфоз, которые претерпели его язык и эс­те­тика, Пастернак отлично осознавал. Никаких сомнений на этот счет не оставляет письмо к родителям от 25 декабря 1934 года: «А я, хоть и поздно, взялся за ум. Ни­че­го из того, что я написал, не существует. Тот мир пре­кратился, и этому но­во­му мне нечего показать <...> Но по счастью я жив, глаза у меня от­кры­ты, и вот я спешно пере­делываю себя в прозаика Диккенсовского тол­ка, а по­том, если хватит сил, в поэты — Пушкинского»93. На рубеже межво­енных десятилетий «у Па­стер­нака по­яви­лось чувство конца творческого и жиз­нен­но­го пе­риода»94. Поэт во мно­гом по­те­рял аудиторию, с которой его связывал в том числе об­щий язык. Па­стернак со­кру­шал­ся: «Ни общего язы­ка, ни чего бы то ни было дру­го­го со­вре­мен­ная жизнь ли­ри­ку не подска­зы­ва­ет. Она его толь­ко тер­пит, он как-то экстер­ри­то­ри­а­лен в ней»95.

В надежде обрести новых читателей Пастернак поменял отно­ше­ние к язы­ку: «Всеволод [Иванов] упрекнул как-то Бориса Леонидовича, что после своих безупречных стилистически произведений: „Детство Лю­верс”, „Ох­ран­ная грамота” и других — он позволяет себе теперь не­бре­жение стилем. На это Борис Леонидович возразил, что он „нарочно пи­шет почти как Чар­ская”, его интересуют в данном случае не сти­ли­сти­ческие поиски, а „до­ход­чивость”, он хочет, чтобы его роман читался „вза­хлеб” любым человеком, „даже пор­т­нихой, даже судомойкой”» (Т. В. Ива­но­ва)96. Тут уж, конечно, не до изысков, тут сам язык начинает вос­при­ни­мать­ся как помеха — не слу­чай­но герой пастернаковского романа мечтал о такой «общеупо­тре­би­тель­ной и при­выч­ной форме», при ко­то­рой «читатель и слу­ша­тель овладевают со­держанием, сами не за­ме­чая, каким способом они его усваивают»97. Ко­гда общего языка нет, то по­неволе начнешь ду­мать, нельзя ли обой­тись без языка вовсе: Юрию Живаго хотелось, чтобы в его стихах ду­шев­ное «на­стро­ение <...> вы­ли­лось как бы помимо слов, само собою»98.

Растущее безразличие к «форме» и все большая поглощенность «со­держанием»99 переводили вопрос об «ав­тор­ской глухоте» в со­вер­шен­но иную плоскость: «<...> не в пра­виль­но­сти или неправильности сила жи­вого, из са­мого существа дела вы­ры­ва­ю­щегося выраженья. Раз Вы возражаете и рас­су­ждаете [об отдельных недостатках], значит тор­жество протоплазмы не­пол­ное, обладанье об­ры­вается слишком быст­­ро, сирены поют неважно. А ка­кая может быть правильность на вы­со­тах, куда мы с Вами взбираем­ся?»100 Ины­ми словами, «автор­ская глухота» — это глухота к частностям, и расслы­шит их лишь тот, кто не слышит и не по­ни­мает це­лого. Поэт сам не за­ме­чал у себя мно­гих огре­хов стиля и резонно рассчитывал на то, что их не заметят дру­гие: стихи хороши или плохи независимо от этих неправильно­стей — не бла­годаря им и не вопреки.

Изменившуюся позицию Пастернака некоторые толкуют как его «ком­про­мисс» с властью, с «навязываемыми эстетическими нор­ма­ми»101. Но яко­бы уступая дав­ле­нию в области формы, Пас­тер­нак, по мнению ис­то­рика, был бес­ком­про­миссен в со­дер­жании: он сохра­нял верность «бун­тар­ской сущ­но­сти искусства и вы­ражал ее в доступных для него средствах — в поэ­ти­че­ской практике либо упор­ным молчанием»102. Эта оцен­ка, однако, в кор­не расходится с само­оцен­кой Пастернака, ко­торый, об­ра­ща­ясь к това­ри­щам по цеху, при­зна­вал на­ли­чие «об­щих тем», но только не «общего язы­ка». Парадоксальное обе­щание «пи­сать плохо», про­воз­гла­шен­ное поэтом на пле­ну­ме Союза пи­сателей в Мин­ске (1936), было сугубо лич­ным, под­черк­ну­то ин­ди­ви­ду­аль­ным же­стом: «В те­че­ние некоторого времени я буду пи­сать пло­хо, с преж­ней своей точ­ки зре­ния <...> пока не свыкнусь с но­визной тем и поло­же­ний, ко­то­рых хочу коснуться. Плохо это будет со многих сто­рон», на­пример «с ху­до­же­ственной, ибо этот перелет с позиции на позицию при­дет­ся со­вер­шить в пространстве, разреженном публи­ци­стикой и от­вле­чен­но­стя­ми, мало об­раз­ном и неконкретном. Плохо это будет и в отно­ше­нии це­лей <...> потому что на <...> общие для всех нас темы я буду го­во­рить не об­щим языком, я не буду по­вто­рять вас, товарищи»103. Л. С. Флейш­ман ре­зю­ми­рует: «„Я готов писать плохо, как все, но по­вторять об­щие догматы не буду”, — таков был смысл пастерна­ков­ской позиции»104. По-моему, ее смысл иной: «Я буду писать плохо, но не так, как все, даже если бы мне при­шлось повторять общие догматы»105.

В качестве образца «плохого письма» Пастернак называл стихи, на­пе­ча­тан­ные в «Из­ве­стиях»: «<...> они написаны сгоряча, черт знает как, с лег­ко­стью <...> не­допустимой»106. «Авто­ре­цен­зия» была предельно искрен­ной — в частном письме об этих и остальных про­из­ведениях из цикла «Ху­дожник» поэт отозвался еще резче: «Я пишу не­вероятно мало, и такое, прости меня, невозможное говно, что, не будь других поводов, можно было бы сойти с ума от одного этого»107. Бесс­порно, ярчайшая индиви­ду­альная примета «пло­хого пи­сь­ма» — это косноязычие, выражающееся, на­ряду с прочим, в ле­кси­че­ских и грамматических двусмысленностях. Имен­но так это пре­под­но­си­лось в газетной передовице: «Требование простоты и на­род­ности в по­э­зии обозначает борьбу с косноязычием, с нарочитой за­труд­нен­но­стью поэ­ти­ческой речи, сквозь которую читателю надо про­ди­раться к смы­слу про­из­ведения. Об этом надо было говорить на пле­ну­ме на­шим кри­тикам вместо того, чтобы кадить не нужные никому, в том числе и т. Па­стернаку, фими­амы»108.

Ясно, что официальная пресса пропагандировала совсем другую про­сто­ту, чем у Пастернака. На социальный заказ поэт отвечал вы­зы­вающе: «<...> некоторое время, — провозгласил он на пленуме, — я буду пи­сать как са­пож­ник»109. Полностью это «обя­зательство» было неисполнимо, но отдельные следствия его «про­ве­дения в жизнь» мне, может быть, удалось про­де­мон­ст­ри­ровать. Са­мое серьезное из них то, что установка на небрежность, на «пло­хое письмо», на писание «спустя рукава» привела к созданию поэ­тиче­ского идиолекта, в котором всецело стерлись различия между наме­рен­ным и ненамеренным: любая ошибка здесь становится правилом, любая воз­мож­ность — необходимостью, любая случайность — сущно­стью. И чем слу­чай­ней, тем вернее...

Шапир Максим Ильич родился в 1962 году в Москве. Лингвист, литературовед, доктор филологических наук, главный редактор журнала «Philologica», ведущий на­уч­ный сотрудник Института языкознания РАН, главный на­уч­ный сотрудник Института мировой культуры МГУ.

Изучение русского поэтического языка XVIII — XX веков ведется в рамках Про­грам­мы фундаментальных исследований ОИФН РАН «История, языки и литературы славянских народов в мировом социокультурном контексте».

1 См.: Empson W. Seven Types of Ambiguity. L., 1930. Латинское слово ambiguitas — «двусмысленность» — соответствует древнегреческому am­phibolia (амфиболия), усво­ен­но­му русской научной терминологией.

2 См.: Перцов Н. В. О неоднозначности в поэтическом языке. — «Вопросы язы­ко­зна­ния», 2000, № 3, стр. 55 — 82.

3 См.: Ша­пир М. И. Universum versus. Язык — стих — смысл в русской поэзии XVIII — XX веков. М., 2000, кн. 1, стр. 12 — 19 и др.