Новый Мир ( № 7 2004)

Демонстративная «антипоэтичность» дает себя знать даже в том, как Па­стернак читал свои стихи: «Интонации, — делился впечатлениями В. Д. Бе­ре­стов, — показались мне слишком прозаичными, разговор­ны­ми»47.

Стих Пастернака славится «богатством ритмов, большею частью вли­тых в традиционные размеры»48. Это разнообразие ритмиче­ско­го репертуара тоже во многом обусловлено ориентацией на разговор­ную речь, для ко­то­рой характерна не­срав­ненно бульшая, чем в сти­хе, свобода (и хао­тичность) ритмики. Именно уступкой естествен­но­му языку дикто­ва­­лись не­од­но­крат­ные нарушения ме­три­ческих законов сил­лабото­ни­ки у Пастер­нака.

А. Н. Кол­мо­го­ров и А. В. Про­хоров утверждали, что «в про­из­ве­де­ни­ях, написанных классическими ме­трами», Пастернак выдерживает «безуко­риз­ненно точный счет слогов»49. Это не совсем так: даже в строчках одного раз­мера расстояние от начала стиха до послед­него икта часто не­одинаково: Над шаба­шем скал,  `U  к ко­то­рым... («Ори­гинальная», 1918; остальные 23 стро­ки — пра­виль­ный трехстопный амфибрахий); ...«Про­те­стую. До­лой».  /  Двери вздра­ги­вают,  `U упря­мясь ; Как могла, я крепилась, / Ука­занного  `U  держась (вариант); В свете зарева  /  Наспех  /  У Прохоро­ва `U на кухне... («Де­вятьсот пятый год»; в остальном поэма на­пи­сана пра­виль­ным анапестом, преи­му­ще­ст­венно пятистоп­ным); ...Оклик­нутые  `U  с по­зи­ций... («К Ок­тя­брь­ской го­довщине», 1; осталь­ные 35 строк — пра­виль­ный трехстоп­ный амфибра­хий); ...О, пре­небрег­ну­тые  `U  мои... («Рослый стрелок, осторожный охот­ник...», 1928; осталь­ные 11 строк — пра­виль­ный четырехстоп­ный дактиль50); ...Украшенная  `U  ор­га­ном («Еще не умолк­нул упрек...»; остальные 75 строк — правильный трехстоп­ный амфибра­хий); ...Дом  `U  на сто­ро­не Петербургской («Белая ночь», 1953; осталь­ные 35 строк — пра­виль­ный трехстоп­ный ана­пест) и т. п.51.

Другие законы классической силлаботоники у Пастернака также на­ру­ша­ются, хотя не столь ре­гу­лярно. И в двусложниках, и в трехсложниках сверхсхемные ударения изредка об­ра­зованы словами, безударные слоги ко­то­рых приходятся на ме­три­чески удар­ные позиции строки: Кр б ики весны водой чернеют... («Февраль. До­стать чернил и пла­кать!..», ранняя ре­дак­ция, 1912; четырехстопный ямб); ... С б евер­но – сизый, сорный дождь... («Вчера, как бога статуэтка...», 1913; четырехстоп­ный ямб); ...Рвут в б опли его («Голос души», 1920; двустоп­ный хорей со сверхсхемным ударением на клаузуле); То был дв б ад­цать четвертый год. Де­кабрь... («Спек­тор­ский»; пятистоп­ный ямб); ... Это ведь двой­ники («Вак­ха­на­лия»; двустоп­ный анапест); ... В б ысу­нешь­ся , бывало, в окно... («Жен­щины в дет­стве», 1958; трехстоп­ный ана­пест). Судя по все­му, один раз нарушен за­кон ударной кон­стан­ты — от­сутствует ме­три­­ческое уда­ре­ние на по­след­ней стопе нерифмованно­го трехстоп­ного хо­рея: ...Не быва вшая ... («Голос души»)52.

Длинные и сверхдлинные междуударные интервалы тоже идут враз­рез с традиционной ритмикой: ...За­хле бывающийся локомо тив («Го­род», 1916; четырехстопный ам­фи­бра­хий); ...У вы писавшегося из боль ницы («Весна», <1>, 1918; пятистопный ямб); ...За­хле бывающийся Севас тополь... («Лейтенант Шмидт»; пятистопный ямб); Расскаль зывающаяся артил лерия... («Дурной сон», редакция 1928 года; четырехстопный амфибрахий); ...За­ду мавшейся перед реко ставом («Грядущее на всё изменит взгляд...», 1942; пятистопный ямб); ...Им вы­ не­се­но и совер­ше но («По­бе­ди­тель», 1944; пятистопный ямб)53. По ко­ли­че­ст­ву непол­но­удар­ных стихов в трех­сложных размерах с Па­стер­наком не срав­нит­ся никто: ударения на второй стопе трехстоп­но­го ам­фи­­бра­хия у него про­пу­щены в 12,7 процента стихотворных строк. Но гу­сто­та про­пу­сков, «которая не­при­выч­но­му слуху ка­жет­ся не­ес­те­ст­вен­ной <...> как раз и соответствует „есте­ст­вен­но­му” рит­ми­­че­ско­му сло­ва­рю рус­ско­го языка»: тео­ретически таких строк дол­ж­но было быть даже не­мно­го больше — 14,4 процента54.

В ямбах и анапестах Пастернака достойны удивления мно­госложные безудар­ные зачины. Например, во всей рус­ской по­э­зии XIX века до сих пор разы­скан только один стих четырехстоп­ного ямба с несомненным пропуском двух пер­вых метри­че­ских уда­ре­ний: ... И не пе­реста ет си­ять... (Г. Батень­ков), — то­­гда как у Пастер­на­ка насчи­ты­ва­ется 17 таких строк: Но недо­ра­зу ­менья редк и... («Матрос в Мо­скве»); ... И по водо­про­ вод­ной сети... ; ... За железно­до ­рож­ный корпус,  /  Под железно­до­ рож­ный мост («Вы­со­кая бо­лезнь»); Их предо­­сте­ре гают с бо­чек («9-е ян­ва­ря»); ... Из-за из­вест­­ня ­ко­вых груд... ; ... На про­тиво­по­ лож­ный край ; ... Несовер­шен­но­ летний гад («Зве­ри­нец», 1925; второй при­мер —из ранней ре­дак­ции); А уж пере­кли­ ­ка­лись с плацем .. . ; Вы ре­во­люцьо нер? В борьбу... («Лей­те­нант Шмидт»); ... Спал и, оттре­пе­ тав, был тих... («Смерть по­э­та», 1930); И на од­но­и менной грани... («Не­оглядность», 1944); ... Что­­бы за город скою гра­нью... («Земля», 1947); Или, опе­ре ­дивши мир . .. ; Или кон­сер­ва ­торский зал... («Му­зыка», 1956); ... Но на соро­ко­ вом году... («Культ лич­но­сти забры­зган гря­зью...», 1956); ... Как бы обере гая вход... («За по­во­ро­том», 1958). Эти 17 строк тем не менее со­став­ля­ют только 0,5 процента от числа всех четырехстопных ям­бов Па­стер­на­ка, на­пи­сан­ных с 1918 по 1959 год, хотя, согласно языковой мо­де­ли этого раз­ме­ра, сти­хов такой формы должно быть 0,7 процента55. Так же как с про­пу­сками уда­ре­ний в ам­фи­брахии, в слу­чае с пятислож­ными без­ударными ям­би­че­скими за­чи­нами Па­стер­нак при­бли­жа­ется к «есте­ст­вен­ной» норме, но не до­стигает ее из-за инер­ции традиционного ритма.

Это же можно сказать о ритмике четырехстопного ямба в целом. Со времен Ан­дрея Белого мы знаем, что у поэтов XVIII века метрические удар­ения чаще про­пускались на второй стопе, а у поэтов XIX века — на первой. В XX веке «удар­ность II стопы опять понижается», и «наиболее сильно» эта «„ар­ха­и­за­торская” тен­ден­ция» воплощена в четырехстоп­ном ямбе Пастернака56. Но у него это не было спровоцировано ни стиховедческими откры­ти­я­ми Белого, ни его рит­ми­че­скими эксперимен­та­ми57. «Возвращение» к рит­му XVIII века у Па­стер­на­ка — в отличие, допустим, от Ходасевича58 — было напрочь сво­бод­но от сти­ли­за­тор­ства: все дело в том, что от «естественного» язы­ко­во­го рит­ма стих XIX века отстоял дальше, чем стих XVIII, а са­мой «ес­те­ст­вен­ной» за всю историю размера ока­за­лась ритмика Пастернака59. Но эта «есте­с­­т­вен­ность» не была просто авто­ма­ти­че­ским подчинением языку: чтобы «от­дать­ся» ему, надо было преодолеть искусственную ритмическую инерцию, вы­ра­ба­тывавшуюся на про­тя­же­нии двух столетий.

Всевозможные приметы устной стихии —  им немыслим счет  — про­ни­зы­ва­ют поэтический язык Пастернака сверху донизу: его семантику и сти­ли­сти­­ку, лексику и фразеологию, морфологию и синтаксис, орфо­эпию и про­со­дию. Подлиньше («Высокая болезнь»), на живуху, то есть«наспех, кое-как», тве­ре­зый, шурум-бурум («Спекторский»), по­вскакавши с тахт («Вол­ны»), тулово («Вечерело. Повсюду рети­во...», 1931), за­на­па­стишь («Вальс с чертов­щи­ной»), по щи­колку («По грибы», 1956), в одёже («Июль»), за­но­сит в лоск, то есть «со­вер­шен­но, окон­ча­тельно» («Пер­вый снег»), с по­гу­ля­нок («Ноч­ной ве­тер», 1957) и тому по­доб­ные формы уместны только в разговорной речи. Па­стернак не пишет: Корпус был по­лон,  — он пи­шет: Всё в корпусе было пол­но («В больнице», 1956). Это, ко­нечно же, не ли­те­ра­тур­ный язык — это язык художественной ли­те­ра­ту­ры, круто за­ме­шен­ный, как по­чув­ст­во­вал еще Мандель­штам, на по­всед­нев­ной бытовой речи.

Раз­нообразие и множественность про­яв­ле­ний небрежности у такого большого поэта, как Пастер­нак, запрещают в ней видеть ис­клю­чи­тель­но след­ст­вие его недосмотра — все это если и не ­нарочно, то, без ма­лей­шего со­мне­ния, закономерно. Сдви­ги и двусмы­слен­ности, ко­ря­вость, не­бла­го­­зву­чие, грам­ма­ти­че­ские по­грешности для поэта настолько органич­ны и стилистиче­ски ней­тральны, что об­на­ру­жи­ва­ют себя даже в переводах, а не толь­ко в соб­ст­вен­ных сти­хах. Это и понятно, ведь Пастернак свою работу пере­вод­чика при­зы­вал «су­дить как русское оригинальное <...> произведе­ние»60. С этой точ­ки зрения крас­но­речив пе­ре­вод Гётевой «Минь­о­ны», в каж­дую строфу ко­торой при­вно­сят­ся ам­фиболии либо аграм­матизм:

Ты знаешь край лимонных рощ в цвету,

Где пурпур королька прильнул к листу...61

Королек  — не только сорт апельсина, но еще и не­боль­шая лесная птич­ка с оранжевым оперением на темени; по этой при­чине ура­зу­меть перевод су­ждено лишь тому, кому ведом оригинал: Kennst du das Land, wo die Zitronen bl ь hn,  / Im dunkeln Laub die Gold-Orangen gl ь hn... = Ты знаешь край, где цветут лимоны,  / В темной листве пылают зо­ло­тые апельсины... (кстати, апель­­сины у Па­стер­нака про­из­ра­стают в лимонных рощах).

Во второй строфе перевода изваянья задают вопрос:  /  Кто эту боль, дитя, тебе нанес? По-русски так сказать нельзя: боль причиняют , а на­но­сят вред , обиду или рану (в немецком тексте: ...Und Marmor­bilder stehn und sehn mich an:  / «Was hat man dir, du armes Kind, getan?»  = ...И статуи стоят и смо­трят на меня:  /  «Что случилось с тобой, бед­ное дитя?» ).А венчает сти­хо­тво­р­ение об­молв­ка в за­клю­чи­тель­ной стро­фе:

Ты с гор на облака у ног взглянул?

Взбирается сквозь них с усильем мул.

У Пастернака мул протискивается сквозь ноги, у Гёте — ищет свой путь в тумане: Kennst du den Berg und seinem Wolkensteg?  /  Das Maultier sucht im Nebel seinem Weg...  =  Ты помнишь ли гору с ее заоблачной тропой?  /  Мул ищет в ту­мане свой путь... Пастернак в переводе верен себе больше, чем по­длин­нику: «Наравне с ориги­наль­ны­ми писа­те­лями пе­реводчик должен избе­гать словаря, не свойственного ему в обиходе, и литературного при­твор­ст­ва, заключающегося в сти­ли­за­ции»62.