Новый Мир ( № 7 2004)

Перед смертью к Ричарду приходит войско теней — убитые, замученные им души. Страх возвращает короля к детству: становясь на стульчик, пригибаясь, зажимаясь, Ричард монотонно бубнит свой кровавый монолог, как детский стишок. Запинается, путает слова, волнуется, зная, что будет больно бит за ошибку. Детские обиды отомщены, мечты воплотились, и детство возвращается к Ричарду как возмездие. Призраки двух мальчиков-принцев лупят друг друга подушками, напоминая королю о том, что загубил он их точно так же, как когда-то мать сожрала его детскую душу. О, как не случайно развязную, извращенную старуху Маргариту играет… Максим Аверин: мать Ричарда — гермафродит, бесчувственная сука, не давшая уродцу и намека на материнскую нежность. И как-то особенно зазвучали слова: “И я не знаю ни жалости, ни страха, ни любви”.

2

“Мещане” М. Горького. МХАТ им. Чехова. Режиссер Кирилл Серебренников. Премьера 2 марта 2004 года.

Кирилл Серебренников возвел суровую пьесу “Мещане” в ранг чистой симфонии. Конфликт отцов и детей, неба и земли, идеи и чувства он приводит к сценической гармонии. Звук — обеспеченный бродячими (по сцене) музыкантами “Пан-квартета” — охватывает действие то джазовым разладом, то мелодичным схождением, то атональной абсурдной музыкой скрипучих половиц и звона посуды. Мхатовские “Мещане” — триумф самой идеи режиссуры как способа организовать пространство, навеять особый воздух спектакля. Огромное, не заставленное декорацией пространство мхатовской сцены режиссер заполняет все, без пыльных углов, заставляя актерские группы (два десятка человек на сцене!) двигаться как на театре военных действий — свободно, хаотично и все же осмысленно, в стратегии единой воли. Уже это одно необычно — большинство современных постановщиков смещают действие к авансцене, робко стремясь на большом пространстве к камерному, интимному эффекту. Здесь же работают все стороны света, сцена кажется квадратным километром с громадной перспективой — световым занавесом, меняющим цвет в зависимости от “температуры” спектакля и в конце первого акта демонстрирующим видение “города”, огромного “титаника” из сотен маленьких окон. Видение хаотичного города-мегаполиса, наступающего на провинциальную патриархально-семейную культуру стариков-мещан.

Итог столетия с момента написания пьесы: революционные идеи Горького забыты, словно и не было, а мещанами стали бывшие революционеры, обличавшие у Горького мещанство. Бывших мещан Бессеменовых окружают теперь бунтари из рода люмпенов — оперного, нетрудового вида нахлебник Тетерев (Дмитрий Назаров), дрянной работяга Нил, уверенный в том, что только он один хорошо работает (Алексей Кравченко), вечно цыкающий сын Петр, бегущий от пошлости в хэбэшных трениках и стершихся тапках (Алексей Агапов), Татьяна (Кристина Бабушкина) в бесформенной кофте и со стершейся, не проснувшейся личностью. “Мещане”, можно сказать, очутились “на дне” жизни рядом с “врагами” и “варварами” — вдруг обнаружилось, что вся семья, на которую возлагались отцовские надежды, превратилась в пустотелых балаболок, неблагодарных трутней и гордячек.

Обеденный стол обретает в доме Бессеменова значение фетиша, равно как и все, что в этом доме связано с отцом. Одна из дверей в правой стенке — “дверь отца” — особая, всеми обходимая, страшное место, на которую не глядят, а “поглядывают”: не вышел ли, не выйдет ли сейчас? Огромный стол — знак благорасположения Бессеменова; когда-то за ним рядком сидела вся семья, теперь, наверное, и посадить из уважения некого. Лицо Бессеменова меняется особым образом, когда за его столом он видит людей, недостойных этой чести, — гримаса брезгливости, словно видит крошки на столе, засохшие пятна или разлитые щи. Так и стряхнул бы с хребта своего прихлебателей, как стряхивают на пол колкие крошки. Но дети сами бегут из-за стола, как с места казни, гнушаясь соседством. Тетерев может жрать свою “халявную” гречку, сидя спиной к хозяину, Нил чистит мандарин, особенно гневно швыряя ошметки и капая фруктовым соком на общий стол, словно желая в прямом смысле слова нагадить.

Андрей Мягков играет Бессеменова не просто теряющим детей и власть над ними, ему даже не так сильно жаль, что “не быть главою”. Когда нетвердой походкой, с палочкой, согнувшиеся, укутанные в потертые старинные пальтишки Бессеменовы взойдут в дом, который уже не могут назвать своим, тогда моментально нарисуется нам страшный, страшно знакомый образ. Да уж не наши ли это отчаянные старики идут, советские, партийные, пережившие войну и сталинщину и словно ослепшие в перестройку, потерявшие не только традиционный уклад, но и способность вообще что-либо понимать?! Мгновенное помутнение рассудка — и у тех, и у других. У молодых — развившееся в наглость и цинизм, у старших — реализовавшееся в звериную злобу на мир, отказавшийся им подчиняться, как раньше.

Андрею Мягкову, непростительно редко игравшему в последние годы, удалось в дебютном для него возрастном амплуа собрать в кулак всю свою природную мизантропичность, всю сумму наблюдений за кошмаром распада и выдать впечатляющий образ власти на пенсии — власти, харизматичной и буйной, бессильной в действии и сильной в своем яростном упорстве. Не желая пустить сына к развратной, по его мнению, девице, герой Мягкова ляжет трупом у ног Петра — костьми ляжет, не пощадит живота своего, бросится грудью, как бросаются на амбразуру. И если человек готов на подвиг, значит, это — война.

3

“Дачники” М. Горького. Омский театр драмы. Режиссер Евгений Марчелли; “Двойное непостоянство” Пьера Карлена Мариво. Театр “Глобус” (Новосибирск). Режиссер Дмитрий Черняков. Показаны в Москве на фестивале “Золотая Маска” (27 марта — 12 апреля 2004 года).

Два спектакля из провинции продемонстрировали столице палитру отношений современного общества к традиционной интеллигенции. Вместе с горьковскими “Дачниками” эта тема встает со всей очевидностью на том простом основании, что пьеса писалась в пылу литературной борьбы, как ядовитая и злая пародия на чеховские пьесы и чеховскую интеллигенцию, воспетую Московским Художественным театром. Сегодня, в годы упадка традиционной культуры, во время глубочайших сомнений в значении интеллигенции для общества, а также на фоне массированной “чеховской” экспансии в российском театре, пьеса “Дачники” и вообще весь Горький с его неотъемлемо “пролетарской” сущностью не может не выглядеть революционной альтернативой.

Режиссеру Евгению Марчелли, к счастью, одной горьковской иронии мало. В омском спектакле он тенденциозно потрошит пьесу как ему вздумается, добиваясь эффекта сплошной тотальной пародийности — и на Горького в том числе (автор обозначен в программке как Алеша Пешков).

В прологе разыгрывается кусок якобы современной авангардной оперы, поставленной нарочито вычурно, манерно, пестро. Посреди обеденного стола является густо накрашенная голова женщины с всклокоченными волосами, и эта особа поет арию в жутковатой манере — полу-Саломея, полу-Иоанн Креститель. Герой Горького Замыслов (Владимир Майзингер) ставит спектакль в модных тенденциях в дачном театрике — между делом, веселия и шутки ради. На всем протяжении спектакля по сцене будут бесцельно блуждать маскированные и загримированные актеры этого театрика — персонажи в поисках автора. Дурная театральность поведения, бытовое каботинство, вирус коварного лицедейства в крови, дачная расслабленность, стимулирующая специфически “дачное”, вялое искусство, призванное щекотать и пьянить искушенные мозги на законном отдыхе.

Марчелли показывает дачников такими, какими увидел бы их наш современник. Релаксирующие горожане, вылезшие на все лето, на весь отпуск в дачный поселок — бегущие от городских проблем и попадающие в ту же компанию на крошечный кусок якобы своей земли, где нет никакого уединения и совершенно нет надежд на цивилизованный отдых. Дача — это тот же город, но где можно и даже нужно совершенно “распоясаться”, разболтаться, оскотиниться. На отдыхе люди — уже не люди. Полуобнаженные и совершенно голые, нетрезвые и очень пьяные, хамоватые и кретинические, флиртующие и запутывающиеся. Людишки, таракашки, дрянцо. Шатаются друг к другу в гости, пошлят, хамят, заводят легкие связи без прелюдий и флирта, нахрапом добиваются необязательной взаимности, легко рушат чужую жизнь и не дорожат своей. Писатель Шалимов с Сусловым дуют после баньки пиво. Болтливую, шумную и энергичную без конкретной цели Юлию Филипповну (блистательная работа Юлии Пелевиной) имеют почти в каждом углу сцены. Влас ходит в дамских туфельках, демонстрируя дачной публике природный гермафродитизм, — в его юношеской любви к престарелой Марье Львовне вообще легко углядеть нездоровую геронтофилию. В атмосфере спектакля есть нечто мамлеевское, смесь любительской философии вкупе с эзотерикой и самой неэстетичной эротики, триумфа неудовлетворенной плоти, свинства и бесчинства.

Впрочем, Марчелли — до нужного момента — изымает из текста всю философию, оставляя зрителям возможность лицезреть беспримесный сюжет, канву, чистый нарратив. Горьковский сюжет с помощью такой резекции превращается в знойный секс-сериал с бурно перемешанными любовными линиями и “легким привкусом измены”. Обнажение тела или полуобнажение Марчелли использует как принцип — на даче любовь доступнее и публичнее. Летние одежды, летние люди, все упрощается. “А за окошком месяц май, / А в белой кружке черный чай”, — доносится песня Гарика Сукачева как бы с соседней дачи, как из соседнего века, и дачники Горького начинают невольно пританцовывать музыке будущего хаоса.

Настоящий смысл спектакля созревает позже, к финалу, когда становятся видны плоды, причины и последствия режиссерского взлома горьковской пьесы. В пятнадцатиминутном эпилоге режиссер собирает все купированные им фразы — горьковские афоризмы, яркие цитаты, женскую и мужскую философию, трескучие слова и все дачное остроумие, растащенное на цитаты горьковедами и театроведами, — и выносит эту бурлящую псевдофилософскую выжимку в отдельный спектакль. Герои садятся спиной к зрителю, а на импровизированную сцену режиссер Замыслов (идеальная фамилия для режиссера!) приглашает дачников одного за другим с тем, чтобы каждый смог выговорить свои бесценные афоризмы. Реакция “публики” наглядна и конкретна: как только афорист начинает говорить, аудитория тут же, зажав рты от смеха, бежит из “зрительного зала”. Дачной жизни не нужны апологии и увещевания, ей противопоказаны трагичность и драматизм. Чем проще, тем лучше; чем больше скотства, тем веселей. Более циничный спектакль трудно себе представить. Ядовитая самокритичность и попытка саморазоблачения в разговоре об интеллигенции — редкость, которую себе может позволить только весьма смелый, талантливый, но законченный циник.