Новый Мир ( № 7 2004)
Шрифт:
Новосибирский спектакль “Двойное непостоянство”, взявший “Золотую Маску” в номинации “Лучший драматический спектакль малой формы”, говорит о последствиях — опустошительной катастрофе, которую ведет за собой племя “развратителей”, мир утомленных взрослых, смущающих племя младое, только пришедшее в мир.
В основе спектакля Дмитрия Чернякова, московского режиссера, выехавшего на постановку в сибирский театр “Глобус”, лежит пьеса мольеровского последователя Пьера Карлена Мариво — автора, закрытого для российского театра благодаря отсутствию в последнем традиций “чистой игры”, “чистой интриги”, стихийной театральности без довеска психологизма. В “Двойном непостоянстве” в чистом виде содержится затейливая интрига, история, которую актеры любят называть “самоигральной”. Парадокс в том, что именно такие пьесы в режиссерском театре XX века стало легче всего нагружать “монбланами смысла”.
Мир героев спектакля делится на “молодых” и “взрослых”: последние соблазняют
Сильвия и Арлекин связаны клятвой любить друг друга, но им и клятвы не нужны, чтобы души друг в друге не чаять. Некий злонамеренный Принц (Александр Варавин) влюблен в Сильвию — тайной, нехорошей страстью, которую легче всего сравнить с желанием педофила растоптать хрупкий и нестойкий храм души ребенка. Вместе со своей любовницей, опытнейшей в коварстве и дворцовых интригах Фламинией (Людмила Трошина), он испытует молодых на крепость, искусно разлучая их, заронив в их свежих душах мысль об измене. Для Мариво здесь пьеса кончается: триумфом интриги, триумфом иронии, триумфом самого духа игры, способного разрушить святость клятв и за время спектакля привести сознание юных персонажей к противоположности.
Но, собственно, в этот момент — с варварского, садистского игрового эксперимента — начинается спектакль Чернякова. Только тут XVIII век меняется на XXI, и Дух Игры обретает материальную базу по новейшему слову техники. Черняков помещает героев пьесы “за стекло”, отгораживая сцену от зрительного зала прозрачной пластиковой стенкой: из-за стекла к нам доносятся усиленные микрофоном звуки, но зритель видит и то, как наблюдают за участниками эксперимента его устроители. Зритель включен в систему тотального прослушивания места действия.
Арлекин (Владимир Паньков) — маленький, юркий, с огромным рюкзачищем гастарбайтера за спиной. Сильвия (Ольга Цинк) — такой же нахаленыш с топорчащимся хохолком волос и пластикой зверька из норки. Завидев друг друга, сливаются воедино, как половинки андрогина, затем лопают свой скромный туристский обед всухомятку, словно не ели сто лет. Причесывают друг друга, стригут ноги, клеют друг другу пластыри, зашивают прорехи — не ребята, а зверята. “Взрослые” персонажи выглядят противоположным образом — на голову выше “детей”, — словно только что выплыли со светского фуршета или авангардного фэшн-пати. Манерные и лживые, разодетые и чопорные, хищные и ядовитые — нужно быть закоренелым провинциалом с широко открытыми глазами, чтобы не заметить их жал. Их излюбленный метод — испытание властью, они ставят детей перед щекотливым выбором: прощать или не прощать, казнить или миловать, принимать извинения или прогонять прочь. Тяжелое испытание тотальной властью развращает и точит последние опоры нравственности.
Спектакль Чернякова полон тревоги. Он вопиет о защите юности от соблазнов извращенного ума и являет собой предостережение. В финале раскрывается широта замысла. Рассерженная молодость опасна. Буржуазный мир должен быть всегда готов к отражению революционных настроений, не терять чувства опасности.
Пьеса закончена, эксперимент завершится победой экспериментаторов. Молодые в ужасе наблюдают за тем, как демонтируется фальшивый мир, где испытывали и обманывали их подлинную любовь. Как снимают внешние стенки, обнаруживая скрытые камеры и фотоаппараты, как вылезают покурить и попить чайку гримеры и осветители, как снимают парики и модные одежды их тщедушные носители-актеры, резко меняющие интонации и стиль речи с выспреннего на прозаический. Декорация линяет в мгновение ока, открывая мир простой и жестокий, однозначный и бесприкрасный. В углу страшно воет Арлекин, монотонно раскачиваясь, Сильвия же, отбегая на безопасное расстояние, швыряет огромный булыжник в “стекло”, разбивая шпионскую “четвертую стену” вдребезги.
Черняков говорит о близости и неизбежности бунта, который может устроить непокорная человеческая природа в момент крайнего ущемления ее естественных прав. Бунт, сходный с самой натуральной революцией, молодежным террором, в котором меньше разрушения первооснов и больше — самоуничтожения, суицида. Камень, брошенный в стекло, — это еще и камень, брошенный в зеркало, послужившее зрителям отражением их самих, испытывающих и испытуемых. “Застеколье” всегда чревато бунтом, революцией плоти, зажатой в тисках интеллектуального насилия. Усадьбы, где мучили крепостных, рано или поздно будут ими же сожжены. Насильники часто погибают от руки изнасилованных.
Важно рассмотреть проблему с более точной оптикой, чем просто включиться в старый разговор о вреде медийных шоу. Спектакль Дмитрия Чернякова, не пугающийся публицистичной открытости, в то же время бежит от газетной сатиры в мир чистого театра, где чересчур прямые аллегории перевоплощаются в художественные образы.
КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ
"Страсти Христовы” — самый громкий кинематографический скандал 2004 года. И причина на сей раз не в том, что режиссер и продюсер эпохального проекта Мел Гибсон слишком дерзко отошел от церковного предания. Нет, он просто попытался со всеми подробностями воссоздать на экране последние двенадцать часов земной жизни Иисуса Христа. Однако сделал это с такой истовостью и усердием глупца, разбивающего лоб на молитве, что фильм в результате уводит еще дальше от смысла Евангелия, чем прежние самые радикальные интерпретации.
Бог умер за вас! Вот смотрите, как Он страдал и мучился! Не закрывайте глаза! Не падайте в обморок! Вы, благополучные, живые и здоровые, сидящие в мягких креслах, в кондиционируемых кинотеатрах, помучайтесь вместе с Ним хотя бы два часа Великим постом перед Пасхой! Идите, жалкие грешники, и смотрите, как вашего Бога долго и смачно бьют по лицу, как со свистом рвут плетью мясо на ребрах, превращая плоть в кровавое месиво, как полуживого заставляют волочить на гору крест, сбитый из двух неподъемных бревен, как пробивают руки и ноги громадными, в локоть длиной, гвоздями… И все это долго, подробно, безжалостно, с по-голливудски форсированным, устрашающим звуком и голливудской же дотошностью в воссоздании всех подробностей затянувшейся пытки.
Некоторые, говорят, не выдерживают. Пресса о фильме полна сообщений о том, сколько зрителей умерло во время просмотра “Страстей Христовых” (что, понятное дело, только разжигает скандальную славу фильма). У остальных картина порождает ощущения сильные, но неоднозначные. С одной стороны, созерцание жуткой, растянутой во времени казни вызывает что угодно: нервное потрясение, выброс адреналина, физиологическое возбуждение, — но только не полноценное душевное сопереживание, ибо уровень экранного садизма слишком быстро превосходит возможности нормального восприятия. С другой стороны, поскольку каждый этап мучительства завершается знаковым кадром, отсылающим к той или иной хрестоматийной композиции: “Бичевание”, “Распятие”, “Снятие с креста”, “Пиета”, — зритель проникается убеждением, что подобное щекочущее нервы (как в фильмах ужасов) разглядывание невыносимых человеческих мук — дело благочестивое и полезное. Кровавый, садистский киноаттракцион превращается в душеспасительное мероприятие.
А что же Церковь? Церковь в целом отнеслась к фильму Гибсона вполне снисходительно. Папа то ли одобрил его, то ли нет — показания расходятся, но никакого протеста глава Римской церкви не заявил. В некоторых странах, в частности в Германии, католики были против демонстрации “Страстей”, но в основном из опасения возможных всплесков антисемитизма, а не потому, что фильм идет вразрез с основными догматами христианства. В Америке “Страсти Христовы” встречены на ура; на фильм ходят целыми городами и церковными приходами. РПЦ устами интеллигентного протоиерея Всеволода Чаплина рекомендовала картину как “сильнодействующее”, но полезное лекарство. В восторге и мусульманские фундаменталисты, увидевшие в картине Гибсона гневное обличение подлостей иудейства. Так что резко против “Страстей Христовых” выступили только закоренелые атеисты и, понятное дело, — евреи, наученные горьким опытом вековых гонений со стороны христиан. Сами же христиане так и не поняли, что ревностный католик Мел Гибсон снял фильм не столько антиеврейский, сколько антихристианский, грубо искажающий самую суть Евангелия.
Вот это-то и шокирует больше всего. Кажется, будто люди, живущие в лоне иудео-христианской цивилизации, понятия не имеют о той духовной закваске, на которой поднялась их собственная культура. Они, к примеру, не задаются вопросом, почему Христос появился на свет среди евреев. Не ведают, что Палестина I века была единственным местом на земле, где могло произойти поворотное для мира событие: Бог воплотился и стал человеком.
Весь мир тогда прозябал в язычестве. И только Ветхозаветная церковь исповедовала единого Бога как Творца всего сущего, как абсолютное Благо и как Личность, которой есть дело до человека, так что Бог непосредственно проявляет себя в истории. Еврейские пророки учили, что история человечества имеет цель и цель эта — возвращение к Богу, Царство Божие. И только в среде иудеев, веками ожидавших прихода Мессии, Спасителя, Царя и Первосвященника, который в земной жизни народа воплотит Божью волю, Христос в принципе мог быть услышан. Он пришел, но истина, которую Он принес, оказалась куда более радикальной, чем самые смелые ожидания богоизбранного народа. “Он пришел к своим, и свои Его не познали”, они не поняли Его, причем все — от первосвященников до самых близких учеников и апостолов. Человеку вообще трудно так сразу вместить волю и разум Бога. Но некоторые из них сумели поверить и с детской доверчивостью пойти за Тем, Кто виделся им воплощением Божественной Мудрости и Любви. И только благодаря их вере, вере простых галилейских рыбаков, а не утонченных греков и покоривших полмира римлян, мы знаем сегодня, зачем пришел на землю Христос.