Новый Мир ( № 8 2012)

В конечном счете суть повести «Без почвы» действительно заключается в неприятии большевизма, советской идеологии и практики, но — что принципиально важно — это суть скрытая, выраженная не прямо и уж конечно не в политических инвективах и декларациях, а в ином измерении — в доминантных для авторской позиции историософских, философско-нравственных, эстетических категориях и критериях, в образно-метафорических решениях, на уровне подтекста, смысл которого выходит за рамки не только фабулы, но отчасти и авторского замысла. Фабула трансформируется в концептуальную, многоуровневую и подвижную («плавающую», по выражению Р. Барта) художественную структуру поливалентного типа, в которой за фактом, поступком, действием открывается глубинный, подчас онтологический смысл, а линейная последовательность в изложении событий то и дело нарушается ретроспективными отступлениями, «ремаркой автора», его размышлением, легко угадываемым за «словом героя», и т. п.

Базовый компонент этой структуры — концепт «беспочвенности»; заявленный, как мы помним, уже в заголовке повести, далее он приобретает парадигмальный характер как знак всепроникающего экзистенциального кризиса, обнаруживая на разных уровнях текста различные смысловые ракурсы и коннотации. С точки зрения трактовки концепта «беспочвенности» в повести отчетливо вычленяются три уровня:

1) социокультурный — «кризис цивилизации» , прежде всего в локальном, актуальном для повести смысле этого понятия, то есть цивилизации советского типа, но с выходами в подтексте к более широкой трактовке, к проблеме современного кризиса человеческой цивилизации как таковой;

2) эстетический — «кризис искусства» ; дискурс модернизма в его (модернизма) противопоставлении неонародническому «наивному реализму», этнографизму, патриархальному традиционализму;

3) духовно-нравственный — «кризис личности» , связанный с образом героя повести и через него — косвенно, однако достаточно явственно — с некоторыми чертами облика и биографии автора, о чем речь впереди.

Ключевая функция принадлежит топосу Города, Днепропетровска, или Сечеслава, как принято его называть в эмигрантской, а ныне нередко и в «материковой», вообще — в национально-радикальной устной и письменной практике. Именно в этом пространстве разворачиваются все события и конфликты, обнаруживают себя симптомы цивилизационного распада, разрыва связи времен, обозначаемого метафорой-концептом «беспочвенности».

Подъезжая к городу своего детства, Ростислав Михайлович из окна вагона пытается сквозь утреннюю дымку разглядеть в заднепровском степном просторе знакомые приметы и очертания. Но что это? Вот берег реки Самары, левого притока Днепра, взгляд ищет знакомые «большие зеленые вербы», которые росли здесь когда-то, ищет и не находит: «Среди опустевших берегов течет оголенная река. Плоская и бесцветная, она кажется скучной и вымученной выдумкой поэта-дадаиста… Не река, лишь труп реки». Вот заднепровская степь, точнее «бывшая» степь, от нее, от «безграничности простора и неба», не осталось ничего. «…На всей колоссальной площади протянулись параллельные бесчисленные ряды железнодорожных путей; на десятки километров раскинулся железнодорожный парк».

Сам город еще утопает в зелени и ароматах южной весны, еще цветет белая акация и сохранившийся кое-где чернозем дышит весеннею влажностью… Но город так и не оправился от смертоносного урагана «великой» революции. «Ржавеют некрашеные крыши. Свисают полусорванные водосточные желоба. Парадные двери забиты крест-накрест досками… Колючая проволока заменила сожженные в холодные зимы заборы», и сквозь них видны «заброшенные деревья прежних яблоневых садов». Жители «привыкают жить в руинах и среди руин, словно в ожидании новой катастрофы, нового уничтожения». И она, эта катастрофа новой «цивилизации», неотвратимо надвигается из уже загубленной заднепровской степи, где «нет и следа плодородной земли; поверхность, залитая маслом, блестящая, черная от жирных пятен нефти, покрытая слоем мелкого угля, шлака, мусора и грязи».

В этом отталкивающем коллаже нетрудно уловить отражение всемирного экологического абсурда, шире — кризиса сознания современного человека, «разорвавшего пуповину, связывавшую его с материнским лоном». В. Домонтович не забывает об этой глобальной «беспочвенности», однако в воссоздаваемой им ситуации есть особый, свой драматизм: мировой цивилизационный кризис предстает здесь в конкретно-историческом и конкретно-социальном варианте — советском. Общечеловеческая проблема фокусируется в проблеме национальной , драма разрушения степной плодородной почвы — в драме руйнации почвы национального уклада, национальной истории и традиции.

Сюжетно эта драма реализуется в конфликте вокруг судьбы так называемой Варяжской церкви — уникального памятника национальной архитектуры, якобы построенного в городе в начале ХХ века выдающимся украинским художником и архитектором Степаном Линником, а ныне оказавшегося под угрозой превращения в горкомхозовский склад, а то и просто сноса. Концептуально же центром этого конфликта становится противостояние двух непримиримых социокультурных позиций, представляемых с одной стороны местным ортодоксом и демагогом, «теоретиком» глобального разрушения Станиславом Бирским, с другой — защитниками Варяжской церкви как национального достояния, поддержанными, по замыслу, «тяжелой артиллерией» — авторитетом из центра, Ростиславом Михайловичем, протагонистом повести и ее же рассказчиком, размышляющим о новейшем искусстве и «банальном реализме», о дерзком новаторстве и патриархально-провинциальном традиционализме, о модернизме, в частности украинском, о «беспочвенности» и «почвенничестве».

Узловая фигура этих размышлений — Степан Линник, выдающийся художник и архитектор, одинокий эгоцентрик в повседневной жизни, бунтарь, еретик и гений в искусстве...

В обрисовке этой фигуры Ростислав Михайлович, якобы хорошо и близко знавший Линника, называющий его своим учителем, балансирует на грани достоверности и вымысла, что отражает одну из характерных особенностей поэтики В. Домонтовича. Степан Линник — лишь литературный персонаж, в то же время его образ вписан в узнаваемый, исторически конкретный контекст российской художественной жизни рубежа веков: Петербургская Академия художеств, объединение «Мир искусства», знаковые для того времени театральные спектакли по пьесам Метерлинка и Ибсена; Линник общается с И. Репиным, пьет водку с Леонидом Андреевым, ссорится с Корнеем Чуковским, о нем пишут известные художественные критики-современники — С. Волконский, И. Грабарь, Я. Тугендхольд…

Многие исследователи ищут в образе Линника черты сходства с реальными историческими персонажами; чаще всего в этой связи называется имя Николая Рериха, хотя, на мой взгляд, такое сходство как в жизненных судьбах обоих художников, так и в их творчестве едва ли улавливается. Ю. Шевелев предлагает сравнение Линника, наряду с Н. Рерихом, также с А. Щусевым, имея в виду, по всей видимости, Щусева раннего периода, автора ряда православных храмов в «новорусском» стиле, но, надо полагать, никак не Щусева позднего, проектировщика станции московского метро «Комсомольская-кольцевая», выдержанной в духе официозного псевдоклассицизма сталинской эпохи [8] .

Подобного рода гипотезы и допущения, основанные не на научном анализе, а на произвольных сопоставлениях, вообще, как правило, не бывают убедительными, но в случае с Линником их непродуктивность усугубляется тем обстоятельством, что, несмотря на весьма пространный рассказ Ростислава Михайловича, мы, как это ни удивительно, мало узнаем о великом, если судить по его оценкам, мастере. Подробно, местами красочно описаны его поведенческие странности, чудачества — нередко брутальные — в общении с окружающими, анахоретский образ жизни, экзотический внешний облик («Дамы говорили ему „ты” и, видя на нем одежду, измазанную красками, принимали его за маляра»; «Согласно стародавнему обычаю волосы на голове он подстригал себе „под горшок”»). Биография, жизненный путь представлены более чем лапидарно, собственно, никак не представлены: «Почти весь свой век, после переезда с Украины и поступления в Академию художеств, он проживал в Петербурге». За скобками остаются до петербургский, украинский период жизни художника, его этнические корни, национальный фактор в формировании личности, художественных предпочтений и эстетических принципов.

Художественное credo Линника, черты и особенности его творчества Ростислав Михайлович характеризует, точнее сказать — обозначает , столь же скупо, как этапы биографии. Превалирует здесь пафос отрицания, ключевое понятие — «разрушение». «Разрушительные набеги» на традиции Ренессанса и искусство его последователей Нового времени, в частности французских импрессионистов, отечественных передвижников и неопередвижников, вообще всех, кто «пропагандирует реальность внешнего пространственного мира». Отрицание «всего того, чем до сих пор жило искусство на протяжении последних пятисот лет». Отрицание национального реалистического искусства с присущим ему лиризмом и эмоциональной открытостью, чувством «почвы», пейзажной и историко-этнографической достоверностью. Прочерчивается непреодолимо жесткая разделительная линия. Они (обобщенный образ представителей украинской живописной традиции, за которым угадываются имена А. Мурашко, С. Васильковского, М. Беркоса, М. Ткаченко, П. Левченко, впрочем прямо не упоминаемые) рисовали вишневые сады, дивчину с парубком у перелаза, хату с мальвами, прозрачные утра и тихие вечера, историческую сцену вступления Хмельницкого в Киев, майданы в Глухове, церкви в Чернигове… Он , Линник, все это отвергающий: «Нам не нужен… этот хлам». Творцов живописи подобного рода со временем «будут сажать в зарешеченные клетки, их будут расстреливать… засылать в Сибирь».