Новый Мир ( № 8 2012)

Напомню, что Виктор Петров строго отделял себя от В. Домонтовича. В свою очередь, В. Домонтович, автор повести «Без почвы», находит способ подчеркнуть свою «обособленность» по отношению к герою: размышления Ростислава Михайловича (со ссылкой на Гоголя) о нашей отечественной традиции «начинать и не заканчивать», «проектировать и не завершать» прерываются «Репликой Автора» , комментирующего гоголевскую реминисценцию. «Реплика» — единственный в тексте пример обнажения приема дистанцирования автора от повествователя, в остальных случаях это дистанцирование носит латентный, скрытый характер, авторское отношение чаще всего угадывается, «просвечивает» — в нарочито оголенных, подчас на грани нравственного эксгибиционизма, откровениях Ростислава Михайловича, в его саморазоблачительных признаниях и автохарактеристиках. За ними, в глубине текста, мы постоянно улавливаем «втору» — голос автора, В. Домонтовича. Исключение составляют лишь днепропетровские впечатления и екатеринославские воспоминания, в них потому и звучит неподдельное, искреннее чувство, что принадлежат они, собственно, не Ростиславу Михайловичу (в искренних чувствах наш герой не замечен), а его земляку Виктору Петрову…

То, что воспринимается как явное исключение в повествовательной (условно говоря, «домонтовичевской») части текста, становится очевидной закономерностью в той его части, которую можно определить как «текст искусства». В суждениях Ростислава Михайловича об искусстве явственно различим голос Петрова.

Выделим под этим углом зрения две ключевые проблемы. Первая: кризис современного искусства в целом и реалистического направления в нем — в частности. Здесь интерес представляет сравнение высказываний Ростислава Михайловича с некоторыми положениями философско-культурологических статей Петрова, написанных им в период пребывания в Германии (1946 — 1948), в лагерях DP (displaced persons) и опубликованных в эмигрантских изданиях под псевдонимом «Виктор Бер». Так, в статье Бера «Принципы эстетики (От „Ars poetica” E. Маланюка до „Ars poetica” эпохи разложенного атома)» проводится мысль о «деструкции», «расчленении понятий о мире» как главном признаке искусства ХХ века, о «начале эры антинатуралистического искусства», лозунг которого — «негация реального» [13] . «Художник, — пишет Бер, — освобожден от зависимости от природы, до сей поры как принуждение тяготевшей над ним. Он больше не воссоздает ни слов и звуков, ни красок, ни форм, каковы они в природе. Не природа, а не-природа. Не скрипка, а не-скрипка. Как у Пикассо. Труп вещи и труп человека». Читая эти и подобные декларации Виктора Бера, невозможно не обратить внимания на их разительное сходство с экспромт-лекцией Ростислава Михайловича на тему «что такое реализм?», прочитанной Ивану Васильевичу Гуле, — о том, что реализм, к которому «нас приучили живописцы XIX века», это «банальный реализм», потому что его апологет «рисует заход солнца таким, каким он его видит, и никогда таким, каким знает»; о праве художника «не считаться с законами перспективы», а только с той целью, которую он перед собою ставит, и с собственными вкусами и предпочтениями… С другой стороны, в рассуждениях Ростислава Михайловича об искусстве отчетливо различимы, пусть и в смягченном варианте, отголоски негативистских заявлений Степана Линника — героя его рассказов и одновременно персонажа повести В. Домонтовича. Нас не должны удивлять ни это сходство, ни тесная переплетенность взглядов и эстетических позиций, ведь во всех случаях, за всеми героями и персонажами, именами и псевдонимами в конечном счете стоит одна персона — автор, Виктор Петров.

Вторая ключевая в «тексте искусства» проблема, трактовки которой Ростиславом Михайловичем и Петровым по сути идентичны, — это модернизм в его европейской и украинской версиях. О взглядах персонажа уже говорилось выше, в связи с образами Степана Линника и Арсения Ветвицкого. В повести «Без почвы» (напомню: написанной перед войной) Петров-Домонтович «поручает» артикулировать эти взгляды персонажу, как будто дистанцируется от них, по всей вероятности далеко не уверенный, что будет понят тогдашним искусствоведческим истеблишментом и, главное, «инстанциями», осуществляющими идеологический контроль; ведь, согласно официально принятой точке зрения, модернизм прочно сохранял за собой репутацию враждебного марксистской эстетике явления, а народнические традиции были единственным и неприкасаемым образцом для подражания. Дистанцируется именно «как будто», приемом умолчания, не опровергая, не корректируя взгляды своего персонажа, уклоняясь даже от комментария. Молчание воспринимается как знак согласия. И действительно, уже после войны, находясь в Германии, Петров (главным образом как Виктор Бер) в ряде публикаций в эмигрантских изданиях формулирует свое понимание сути раннего, fin de siеcle , украинского модернизма; сделав оговорку относительно его позитивной роли в развитии национальной литературы, Петров особо акцентирует слабости и недостатки этого течения, не позволяющие, считает он (в полном согласии с Ростиславом Михайловичем), вписать украинский модернизм в контекст модернизма европейского. Позиционируя себя как вызов народническому этнографизму и почвенничеству, украинский модернизм оказался, по Петрову-Беру, во-первых, недостаточно подготовленным к такому противостоянию как с точки зрения интеллектуальной и общекультурной «почвы», так и по уровню литературного профессионализма и, во-вторых, непоследовательным в своем антинародничестве, в результате чего это последнее парадоксальным образом обернулось нео народничеством, инфицированным провинциализмом и регионализмом. Не случайно в повести «Без почвы» в едином лагере защитников национального достояния мы видим рядом с бывшим модернистом-антинародником Арсением Ветвицким типичных представителей почвеннической партии (также бывшей) — Данилу Ивановича Криницкого, в котором узнаются черты Д. Яворницкого [14] , и Петра Петровича Пивня, «в чумацкой вышитой сорочке» и «с длинными чумацкими усами»…

Этому причудливому «тандему» мнимых, как он считает, антиподов Петров предпочитает, так сказать, «третью силу» — украинских неоклассиков. Ему с молодых лет импонировал европеизм и эстетизм неоклассиков, их урбанизм, высокий уровень культуры, образованности, эрудиции, безусловное неприятие «рустикальности», народнического провинциализма и этнографизма. Барышевку, местечко под Киевом, где в 20-е годы учительствовали М. Зеров и О. Бургхардт, ставшую своего рода «столицей» неоклассиков, Петров навещал часто, некоторое время учительствовал там, вместе с Зеровым, в трудовой школе № 1. Ю. Шевелев (Шерех) считает, что Петров был в Барышевке желанным гостем, и не только гостем, а, в сущности, полноправным членом узкого элитарного литературного сообщества; то есть, напомню, по Шевелеву, шестым в неоклассичной «пятерной грозди». Вспоминая в эмиграции эти годы, Петров (в ипостаси В. Домонтовича) в мемуарном очерке «Болотная Лукроза» в не лишенном некоторого высокомерия тоне (но, признаем, и не совсем безосновательно) говорит — причем именно в «неоклассическом» контексте — о ранних модернистах как об автодидактах, литературных самоучках, а в иных случаях и вообще недоучках; в этой связи он называет имена М. Филянского — прототипа Арсения Ветвицкого, М. Вороного, Г. Чупрынку, В. Самийленко, Александра Олеся; М. Коцюбинский, напоминает автор очерка, учился в бурсе, затем в семинарии, откуда был исключен, поэтому «в своих автобиографических воспоминаниях он вообще предпочитал деликатно обходить вопрос о своем образовании» [15] .

Всесторонний анализ украинского модернизма, в том числе вопроса о его соотношении с эстетической программой и творчеством неоклассиков, не предусмотрен замыслом настоящей статьи. Коротко отмечу, в дополнение к сказанному, лишь один момент.

Интересно, что, будучи дружен с неоклассиками, близок им в интеллектуальном и культурном отношении, в частности разделяя их интерес и вкус к европейским духовным ценностям и традициям, Петров в своем творчестве отнюдь не был на них похож. Его проза, как и поэзия неоклассиков, насыщена ссылками, реминисценциями, сюжетами, именами из истории европейской культуры, философской и эстетической мысли, однако по своей проблематике, поэтике, тональности она далека от классической гармоничности и уравновешенности, ей присущи совсем иные, типичные для модернизма признаки: ощущение тревоги, катастрофизма, абсурдности человеческого существования, осознание кризиса и раздвоения личности, двусмысленности слов и относительности истины, скептическое отношение к идее прогресса как наивной и опасной иллюзии, всепроникающая ирония, урбанистические мотивы, элементы психоанализа и эротики. Сказанное дает основание рассматривать интеллектуальную прозу Петрова-Домонтовича, в том числе, естественно, повесть «Без почвы» (как и близкого Петрову в этом отношении В. Пидмогильного, автора знакового для своего времени романа «Город»), в русле позднего (20-х годов) украинского модернизма, укорененного в национальной почве и вместе с тем органически вписанного в европейский контекст и обогащенного им. Проблема, требующая отдельного разговора.

(Здесь считаю нужным оговориться, что близость взглядов Петрова-Домонтовича-Бера и Ростислава Михайловича на украинский модернизм не дает оснований для вывода об идентичности их отношения к национальной, в данном случае украинской, культуре. Во-первых, как уже отмечалось, Петров, критически оценивая украинский модернизм, не забывает, в отличие от героя повести «Без почвы», сказать о нем как о все же позитивном для национальной культуры факторе. Во-вторых, проблема украинского модернизма, при всей ее важности, — лишь один из элементов многосложного национально-культурного комплекса, в контексте которого позиция Петрова-писателя и Петрова-ученого — культуролога, литературоведа, этнографа, фольклориста — по своей научной основательности, широте горизонта, в целом по значимости несопоставима с национальным беспамятством, «беспочвенностью» Ростислава Михайловича. Не углубляясь в проблематику, требующую, повторяю, специального рассмотрения, скажу только, что европейский вектор интеллектуальных и творческих интенций Петрова не помешал его углубленному интересу — как художника и как исследователя — к «почве» национальной истории и современности (рассказы о революционных событиях и голодоморе на Украине, о советской сибирской каторге и др.), к таким знаковым фигурам украинской литературы, как Г. Сковорода, Т. Шевченко, П. Кулиш, Н. Костомаров).

Вернемся к теме «автор — герой (персонаж)» и коснемся в ней, скажем так, личностного момента, или, по запомнившемуся выражению С. Павлычко, отчетливо выраженного в повести «Без почвы» «акцента интимности». Исследовательница считает, что Петров в героях своей интеллектуальной прозы (речь идет, кроме повести «Без почвы», о двух романах Петрова 20-х годов — «Девушка с медвежонком» и «Доктор Серафикус») «зашифровывал себя», их образы были «зеркалом, в котором автор с интересом разглядывал себя самого», и это «было формой саморефлексии» [16] . Это тонкое и справедливое замечание, однако оно все же нуждается в дополнении, поскольку касается лишь субъективного аспекта проблемы, само рефлексий, между тем как у нее есть и аспект объективный (читательское суждения, восприятие «извне»). Петров вглядывается в зеркальное отражение самого себя, это так; но и мы, со своей стороны, обнаруживаем в созданном им образе героя, в данном случае — Ростислава Михайловича, еще и те признаки биографического, интеллектуального, нравственного, поведенческого сходства, те параллели, или, во всяком случае, корреляции, которые «проступают» сквозь текст — объективно, независимо от воли автора — и соотносятся в нашем сознании с тем, что нам известно о нем, авторе, о его жизни и судьбе.

Такой угол зрения естественно и, более того, неизбежно актуализирует щекотливую, болезненную, чтобы не сказать — роковую, для Виктора Петрова как человека и как писателя тему измены, предательства.

Парадоксально, но в литературе о Петрове размышления на эту тему, как правило, по инерции идут в направлении, заданном в свое время спецслужбами. Вопрос обычно ставится так: считать ли его предателем родины (СССР), как о том публично, для «прикрытия» его разведывательной деятельности, заявлялось в те годы, или он был патриотом, «бойцом невидимого фронта»; то есть проблема рассматривалась лишь в одной плоскости — чисто «советской». На самом деле важен другой аспект.

С 1943 года по 1949-й Петров находился (сначала в еще оккупированном немцами Львове, затем на территории Германии, в лагерях DP) среди тех, кто по разным причинам бежал от Красной армии, прятался от угрозы депортации в СССР; в их числе было немало его друзей и знакомых по прежней литературной и научной деятельности. Он был популярен в кругах литературной эмиграции, ему безусловно доверяли. Ю. Шевелев (Шерех), например, до последних лет жизни отказывался верить в «шпионскую» версию. В эмигрантских изданиях Петров, как отмечалось выше, выступал (под своим именем и под псевдонимами) со статьями откровенно антисоветской направленности. Такова была внешняя, видимая сторона жизни Петрова в эмиграции. Но была и невидимая, тайная: одновременно и наряду с литературными и научными занятиями Петров должен был выполнять некие специальные задания советских спецслужб. В чем конкретно заключались эти задания и как они выполнялись Петровым, мы не знаем и, вероятнее всего, никогда, по крайне мере в обозримом будущем, не узнаем. Можно предположить, что профессору, человеку сугубо штатскому, вряд ли поручили бы анализ вооруженной оснащенности союзнических оккупационных сил или информирование о схеме размещения их баз; зато вполне реально это могли быть донесения об атмосфере и настроениях в среде украинской эмиграции, о людях, рядом с которыми Петров жил, с которыми вместе работал, общался, дружил, об их деятельности и — едва ли не главное — о местах их пребывания, что должно было содействовать «отлавливанию» беглецов и возвращению их домой, эта угроза нависала над каждым, как дамоклов меч… Во всяком случае ясно, что не для того Петров был внедрен нашими славными органами в эмигрантскую среду, чтобы спокойно там жить-поживать и безнаказанно пописывать антисоветские статьи.

Теперь пусть мне скажут, что это называется иначе, чем предательство.

Было ли оно первым и единственным?

В свою монографию об Агафангеле Крымском, выдающемся украинском ученом-востоковеде, лингвисте, этнографе, писателе, С. Павлычко включила отдельную главу, названную «Виктор Петров против Агафангела Крымского». Речь идет о подготовленных в 1928 году Петровым, в ту пору молодым научным сотрудником АН Украины, материалах и заметках к разгромной — с позиций марксизма-ленинизма, с обильным цитированием Ленина и Сталина — статье о Крымском с говорящим названием «Научно-политическая деятельность А. Крымского». В этом эпизоде интересны два момента.

Петрова ценили в академической среде, ему симпатизировали, в отделе, который возглавлял Крымский, молодого ученого поддерживали старшие коллеги, его оппоненты по диссертации — академики А. Лобода и В. Перетц, один из ближайших друзей Крымского. Так что нет оснований говорить о каких-либо внешних предпосылках, «антикрымская» акция Петрова была неожиданным и внешне ничем не мотивированным ударом по близкому окружению единомышленников. Рассказывающую об этом С. Павлычко более всего поразил вопиющий контраст между Петровым — признанным талантливым ученым, как говорили, «новой формации», известным уже тогда писателем, и Петровым — автором «омерзительного пасквиля об одном из лучших ученых и писателей старшего поколения» [17] . Статья не была завершена автором, не появилась в печати, но Петров выступил с «разоблачением» Крымского на одном из заседаний академии, и, надо думать, это выступление, как, не исключено, и материалы к статье, стали известны в тех кабинетах, где ими и Крымским очень интересовались…