Новый Мир ( № 8 2012)
Шрифт:
Каково же собственное искусство Линника? О нем Ростислав Михайлович высказывается сначала неуверенно: «Не знаю, должен ли я определить это как импрессионистический субъективизм? Возможно». Далее, однако, это самое, весьма туманное «это», обретает отчетливые черты. «Реальное, как таковое, не существовало для него»; «Он игнорировал действительность в ее независимом от него бытии»; «Разрушитель, он разрушал реальность. Он компоновал ее по своему образцу, деформировал ее согласно собственному воображению, творил ее из себя на собственный манер»; «На своих картинах он рисовал невыразительные колебания темноты, сгустки сумеречного полумрака. В тусклой тьме краски теряют свои различия, формы не расчленяются, существование становится бесконтурным и невыразительным». Теперь Ростислав Михайлович формулирует свой вывод без прежней лукавой уклончивости: «одинокий художник-пессимист, оторванный от почвы».
Была ли возвращением к «почве», к национальным истокам работа Линника над созданием Варяжской церкви в Екатеринославе (будущем Днепропетровске)? Пожалуй, правильнее всего будет сказать: и да и нет.
Дело в том, что в замысле Варяжской церкви отчетливо
Казалось бы, имперские визии Линника, навеянные ему, вероятно, многолетним пребыванием в атмосфере столицы, когерентны екатерининскому и потемкинскому геополитическому проекту создания на юге России, с центром в Екатеринославе, империи «греко-россов», «Византо-России», что должно было знаменовать осуществление заветной для Москвы-Петербурга идеи «Третьего Рима». С этой (и только с этой) точки зрения Варяжская церковь, сооружение, задуманное автором как имперское по своему духу и функции, могла бы быть сопоставима — условно, с учетом большого временного разрыва и очевидного различия стилей — с заложенным императрицей в 1787 году в Екатеринославе Спасо-Преображенским кафедральным собором.
Между тем факт упоминания в связи с «мечтой» Линника термина «Украина-Русь» выявляет в историософской концепции художника совсем иную направленность. Термин «Украина-Русь» был введен в свое время М. Грушевским и закреплен в его фундаментальной «Истории Украины-Руси» (выходившей с перерывами в 1895 — 1933 гг.) как акцентирующий этническую, историко-культурную, языковую, ментальную, правовую (в том числе опирающуюся на «право обычая»; нем. — Gewohnheitsrecht ) преемственность модерной Украины по отношению к Древней Руси. На протяжении десятилетий термин «Украина-Русь» был и ныне остается предметом острых дискуссий, прежде всего — что понятно — между представителями украинского и русского научных исторических сообществ. Не станем выходить за рамки нашей темы и останавливаться на сути и деталях этих дискуссий, тем более что конца им пока не видно; отметим одно, в данном случае, применительно к Линнику, самое существенное: очевидно, что ссылка на «Украину-Русь» маркирует не какую-либо иную, а четко обозначенную раннеукраинскую адресацию имперских интенций художника, их вектор обращен в сторону княжеской, киевору сь кой (NB: именно так — одно «с» и мягкий знак) империи с ее мощной варяжско-византийской составляющей [9] .
Исторический экскурс оказывается точкой возврата в современность. «Случай Линника» актуализирует ситуацию в украинском искусстве рубежа XIX — ХХ веков с характерным для нее противостоянием набирающего силу модернизма и его радикальной формы — авангардизма с народнической, патриархальной или, как тогда говорили, рустикальной (от лат. rusticus — простой, крестьянский, народный) традицией. В этом противостоянии Линник, безусловно, находится на «модернистской» стороне; именно на почве модернизма и «антинародничества» Ростислав Михайлович сближает его с Юрием (Георгием) Нарбутом, одним из представителей обновленческих тенденций в украинском искусстве того времени. Однако сближение это зыбко, ибо ограничивается общим для обоих пафосом отрицания , в позитивном же, созидательном аспекте позиции Линника и Нарбута «полярно противоположны». «Стиль, тематику, форму, — объясняет Ростислав Михайлович, — для Ю. Нарбута определил XVII век, Хмельнитчина, эпоха расцвета украинского барокко. Творческое внимание С. Линника привлекала совершенно иная эпоха, IX — X века, империя (курсив мой. — Ю. Б .) Святослава и Владимира, великий водный путь „из варяг в греки”, от Скандинавии к Византии». Это были разные модернизмы. Модернисту Линнику модернизм Нарбута (здесь могли бы быть названы и другие имена) так же чужд, как вишневые сады и хаты с мальвами традиционалистов-«народников». Варяжская церковь — это, в сущности, акт творческой полемики со спроектированным В. Кричевским в те же годы (1903 — 1908) знаменитым Домом Полтавского земства, образцом украинского архитектурного модерна на барочной основе.
Но что принципиально важно: эта полемика внутри модернизма не сводится к проблеме стиля (барокко или византизм), к хронологии (XVII век или X — XI); в дискуссионный ряд Ростислав Михайлович включает оппозиции иного масштаба и значения: «казатчина или Святослав», «Ворскла („Ворскло рЁчка невеличка”) или великий водный путь из „варяг в греки”, хуторянство или магистраль мировой истории, земство или София, либеральный прогрессизм или взрыв и перелом?». Тут уже нельзя не заметить, что речь идет не об эстетических предпочтениях и стилевых тонкостях. Не побоимся преувеличений: цепочка смыслоразличительных оппозиций, вскрытых Ростиславом Михайловичем в эстетической и историософской концепции Линника, в его мировоззрении, касается судьбоносных для Украины проблем — исторический, геополитический, цивилизационный выбор, национальная государственность, ее формы, пути и методы построения.
Это «беспочвенность»?
Можно спорить, есть ли вообще у Линника четкая, осмысленная эстетическая концепция или это лишь совокупность индивидуальных вкусовых предпочтений и эмоциональных реакций, основанных на субъективном неприятии народничества с его культом «внешнего пространственного мира». Можно не разделять линниковскую «тоску по империи», не соглашаться с его оценкой исторической роли украинского казачества, как и культурно-исторического значения украинского, так называемого казацкого, или мазепинского, барокко. Наконец, можно (и нужно) не принимать далеко не безопасный эстетический и социальный экстремизм Линника, его ориентацию на «взрыв и перелом», чреватые непредсказуемыми потрясениями и деформациями. Но где здесь «оторванность от почвы», «игнорирование действительности», «бесконтурность» человеческого существования, обнаруженные, как мы помним, у Линника Ростиславом Михайловичем? «Почва» у Линника есть; да, она иная, нежели у «народников», у Мурашко и Васильковского, даже у его единомышленников по «антинародничеству» Нарбута и Кричевского, но она есть , и почва эта — национальная история, эпоха ранней «Украины-Руси» как империи. Другое дело, что Линник, похоже, на этой почве не удержался, что и предопределило его трагический финал: следует второе «возвращение», теперь в Петербург, и завершение всех поисков — гибель в волнах Финского залива. Случайная? Нет ли? Об этом можно только гадать.
На «почву», притом почву национальную, указывает, между прочим, вопреки высказанному ранее своему упреку в «беспочвенности», тот же Ростислав Михайлович, когда говорит о теме «Украины-Руси» у Линника…
Как объяснить эти его разнотолкования?
Либо Ростислав Михайлович не слишком глубоко вник в суть им же характеризуемых эстетических, историософских взглядов и отчетливо модернистского творчества своего учителя, шире — вообще в многосложную природу модернизма, в частности украинского, не понял их и потому неадекватно оценил, что, согласимся, довольно странно для профессионального искусствоведа с высокой, судя по тому, как это выглядит в тексте, научной репутацией. Либо противоречивость суждений и амбивалентность оценок Ростислава Михайловича, сочетающего в своем повествовании об учителе почтительную, подчас восторженную интонацию с суровым вердиктом о его «беспочвенности», есть не что иное, как результат зыбкости его , Ростислава Михайловича, собственной «почвы» — эстетической и нравственной.
Впрочем, Ростислав Михайлович вообще не рассматривает творчество Линника в аспекте модернизма, более того, он избегает самого этого термина. О модернизме упоминается в другой части произведения, напрямую, фабульно не связанной с «линниковским» сюжетом, однако на глубинном уровне с ним коррелирующей. Это рассказ о директоре сечеславского художественного музея Арсении Петровиче Ветвицком, в образе которого большинство критиков узнают черты одного из ранних украинских модернистов, поэта Миколы Филянского. «Он, — говорит Ростислав Михайлович о Ветвицком, — принадлежал к группе модернистов », правда, всегда оставаясь «на втором плане». Судьба Арсения Петровича драматична, и по-человечески Ростислав Михайлович, безусловно, симпатизирует и искренне сочувствует ему, талантливому поэту и честному украинскому интеллигенту, когда-то «наиболее непримиримому» из модернистов-антинародников, ныне сломленному, растерянному конформисту, дилетанту от искусства провинциального масштаба. Внешних причин духовного краха Ветвицкого было более чем достаточно, от выбившей его в свое время из колеи зубодробительной статьи критика народнического направления (речь идет, вероятно, о Сергее Ефремове) до революционных потрясений и послереволюционных «культурных» пертурбаций, однако главную причину Ростислав Михайлович видит в сущностном изъяне самого украинского модернизма: «Не было почвы».
Украинский модернизм, как и его антипод — народническое почвенничество в равной мере ничего не смогли противопоставить «беспочвенности», бездуховности большевистской революции; не случайно ее жерновами были перемолоты как те, так и другие, и Ветвицкий-Филянский, и его критик Ефремов, и, кстати, чуждый им обоим ортодоксальный авангардист Бирский… Без сомнения, Ростислав Михайлович органически не приемлет народническую психологию и эстетику, но он весьма критически оценивает и воплощенный в образе Ветвицкого украинский модернизм за его «региональную» ограниченность, провинциальность, своего рода скрытое «почвенничество».
Замечу, что неожиданной была для меня солидарность в этом вопросе с Ростиславом Михайловичем такого серьезного исследователя, как С. Павлычко. Перечисляя признаки, характеризующие творчество Линника как модернистское, — концептуальность, деструктивность, сверхиндивидуализм, мифологизм, трагизм и др., она называет и «принципиальную (! — Ю. Б .) оторванность от почвы», отделяя тем самым Линника от украинского модернизма, «грешившего» почвенничеством, и связывая его лишь с модернизмом «в другом, европейском смысле этого понятия» [10] . В этих размышлениях справедливо лишь косвенное признание того, что в украинском модернизме, причем даже в самых радикальных, «западных» его ответвлениях, таких, скажем, как кубизм А. Архипенко или кубофутуризм А. Богомазова, не говоря уже о необарокко Ю. Нарбута, «лирическом импрессионизме» В. Кричевского, монументализме М. Бойчука или творчестве его брата Т. Бойчука, украинского Пиросманишвили, — так или иначе в разных формах и «дозах», но практически неизменно присутствует, наряду с общими для модернизма признаками, национальная составляющая, то есть «почва». К этому ряду относится и Линник, даром что его «почва» далека от современности — это история, история национальная, «Украина-Русь». Еще выразительнее данный процесс проявляется в литературном украинском модернизме: творчество М. Коцюбинского и Леси Украинки, В. Стефаника и О. Кобылянской, В. Винниченко и А. Крымского синтезирует национальное («почва») и европейское начала или, скажем так, в совокупности представляет собою национальные модели общеевропейского модернизма. Последний ведь отнюдь не выглядит цельным монолитом, наличие национальных моделей (разумеется, не только украинской) позволяет, по справедливому замечанию Т. Гундоровой, говорить «о вариативности всего европейского модерна» [11] .