Новый Мир ( № 9 2007)

Из мешка — сразу определено пространство и направление, событие как бы предсказано и приуготовлено срывом строки (как бы рассыпающейся в звуки следующей) — на пол. Движение вниз, как по бумаге. Вещи очень точны своей неконкретностью, это как бы предметы мира, единицы его строя. И я думаю — как какое-то детское (жаль, нет другого слова), почти случайное, почти необязательное, такое вторжение авторского (другого-то слова нет) эмоционального хаоса, определяющего логику рифмы: мир=усмешка (разложимое на ус+мешка ), которая теплится на как бы мертвом ( умертвленном, важно присутствие чьей-то воли) теле. Кубик-рубик из дивных звуков, ставших музыкой смысла.

И это ни в коем случае не погоня за рифмой, не абракадабра (имеющий уши!), это дивная последовательность, логика и сюжет. Случайный жест — мысль — точная карта пространства. Быстро и великолепно, как полет истребителя.

Чудовище — жилец вершин,

С ужасным задом,

Схватило несшую кувшин,

С прелестным взглядом.

Она качалась, точно плод,

В ветвях косматых рук.

Чудовище, урод,

Довольно, тешит свой досуг.

<1908 — 1909>

Рассказ (!) о похищении как некий архетипический сгусток человеческой речи, повествование о сокровенном. Чудовище — как явление, из-за ширмы небытия, и сразу опрокинуто в горнее — жилец вершин, и обратно — с ужасным задом. Этот вульгарный пассаж одновременно бытиен, такое маленькое зеркало мира, оказавшееся за спиной героя.

Героиня дана как бы косвенно, через предмет и действие — несшая, имеющая прелестный взгляд — два атрибута (зад и взгляд) даны в одном фонетическом, грамматическом и строфическом ряду — тоже своеобразная обратимость и неизбежная полюсовка: ужасный — прелестный (второй эпитет как бы нейтрализует действие первого).

Смена плана (и времени глагола): она качалась, всегда молниеносно точное сравнение, одно, как первое и последнее слово мира: “точно плод, / В ветвях” — какая музыка букв, суровая и нежная — “в ветвях косматых рук” — звучит как водичка, почти забываешь словарные значения, остается только что-то такое: вве-вях-ых-ук.

Плод рифмуется с уродом, противостояние очевидно — и вдруг пропадает, оно (среднего рода — нечто дву- или всеполое) довольно, тешится — как дитя, у него досуг — это вроде не вечер, а совсем по-человечески — время.

Николай Кононов

Кононова еще не все приметили. Его стихи иногда настолько эмоциональны, что эта избыточность начинает не просто волновать, а перехлестывать, менять органику внимающего. Почти силлабические “длинные” стихи — попытка лишить поэтическую речь того автоматизма, который выработан тоническим метром, выйти за пределы русского стиля, открыв внутреннее мясо стиха, оголив нерв любовного слова, которое малбо и по-детски бережно доверяет нам тайну, но только в нижнем регистре, только шепотом.

* *

*

А боли боюсь, боюсь, боюсь, трепещу и ее ужасаюсь,

И каждый, Господи, и каждый не крепче вишневой косточки,

И ты, пчела самоуверенная, над розой в своем тюрбане нависая,

Пробуй, пробуй этот воздух, как Сусанна — в купальне досочки.

Требуй, пробуй, ласточка, настройщица, поусердней молодого Давида

Каждую струнку, каждую струю этого жара, этого заката страстного —

Вот и арфа сумерек, жалобой у запястья сжатая, стиснутая обидой,

Досадой сотрясаемая, а вот и слеза оттенка ненастного.

Вот и ты, всего опасающаяся, жизнь моя, — пигалица, юница,

Толчки лимфы к ночи усердные и кровь как никогда борзая,

То ли вода в купальне перегрелась, то ли душа томится,

То ли сердце никак не утихомирится — мерцает и ёрзает.

Вот и страстная, со следами истерик, перетекающая в стервозность

Русская болтовня звезд, месяца кавказские загибоны хмурые,

Слышимые Толстым и Лермонтовым совершенно розно,

Грозящие нам мордобитием, а им — поцелуями и шуры-мурами.

Им — разговоры одинокие, а нам телеграммы блатные

Серы, пороха, чернил, туши, до синего блеска втертые

В небеса полуночные, беснующиеся, болью переполненные, налитые,

Татуированные, полуживые, полумертвые.

(Из книги стихотворений “Лепет”, 1995)

“Боюсь, боюсь, боюсь”, “пробуй, пробуй”: удвоение (повтор как стиховой принцип вообще) как усиление, утроение (троица) как формула, заколдовывающая или расколдовывающая, такой детский (любовный) язык, архаизирующий и инфантилизирующий, не оставляющий места настоящей тревоге.

Псаломное обращение как закономерный элемент любовного высказывания, как его начало и конец, абсолютный (постоянный) адресат. Точные, конкретные (бытовые и природные) метафоры, такой культурный винтаж: так слагали вирши сотни лет назад/подряд. “Не крепче вишневой косточки” (кстати, довольно крепкой), “в купальне досочки”: ландшафт универсальный (римский или библейский), уменьшительный суффикс Катулла, родоначальника чувственной поэзии.

Картина заката (эталонная) осложнена: “пробуй, ласточка”, “молодой Давид”. Фигуры схвачены в своем языковом обнажении, когда их выразительность безмерна, пафосна, молниеносна. “Каждая струнка” прощупана. Целое трафаретно, но часть, “у запястья сжатая”, трепещет новым мелосом. Это и есть формула красоты, раздвигающейся культуры.

“Кровь как никогда борзая”, эпитет почти ненормативен (то есть он точно неправомочен). То ли это, то ли то. Чистый параллелизм народной песни, не знающей сложных ходов, не отягощенный головной метафорикой. “Мерцает и ёрзает” — не по-мандельштамовски неясно, а совсем понятно, даже очевидно, по-детски озорно и проникновенно.

“Слышимые розно” русские дела как бы отложены, забыты малышом-неженкой. “Поцелуи и шуры-муры” принадлежат прошлому, но это прошлое не хочет стареть, оно как бы, наоборот, молодеет, превращаясь в наивного ребенка, не знающего настоящего: “татуированные небеса”, нависшие и больные. Даже непонятно, откуда все это взялось: истерика, одиночество. Эти слова вроде не из любовного лексикона, они как бы навязаны романтической меланхолической культурой. И вдруг замечаешь, что все ненастно, все о чем-то неправильном, как жалоба, как псалом.