Новый Мир ( № 9 2007)

Повествование у Сенчина всегда идет с позиции ущемленной, пассивной: это рабочий, осиротевшая собака, робкий обыватель — пленник повседневности. Иногда такой персонаж пытается изменить ход жизни, но безрезультатно. В рассказе “Покушение на побег”, к примеру, долго и натурально описывается, как герой собирает в лесу грибы, но тут его будит жена на дежурство — лесная свобода оказывается всего лишь сновидением. Пессимистичность, угрюмость Сенчина, однако, скрывает в себе любовь к своему делу и веру в него, что и держит писателя на плаву.

Андрей Левкин. Мозгва. Роман. М., ОГИ, 2005, 176 стр.

Книжка Андрея Левкина, которого на обложке величают самым загадочным и оригинальным современным русским писателем, называется “Мозгва”, что обнажает — через игровое озвончение двух согласных — мозговую, физиологически-бытийную сторону Москвы. Это роман и о Москве, и о мозгах, причем не знаешь, о чем больше, так как одно диффузно проникает в другое.

На перекрестке у Б. Якиманки на главного героя О. вдруг находит “кома” — что-то вроде изменяющейся волевой субстанции, сологубовской недотыкомки. О. принимается бурно рефлектировать, постигать, анализировать, строить гипотезы. При этом он мечется по городу, детально описывая свой маршрут (на какой станции пересел, где вышел), дает исторические справки встречных домов, учреждений, улиц, линий метрополитена, вспоминает происшедшие когда-то эпизоды, и всё скопом, и всё через “кому”. Вообще, город в романе как-то патологичен, туманен, тяжек, пунктирен, но с ясной прорисовкой и уплотнением отдельных участков и улиц. Само слово “Мозгва” нехорошо по своей внутренней форме, пахнет формалином и сырой плотью, тенями ушедших воспоминаний и людей.

Эти тени и являются героями А. Левкина, других героев, кроме самого О., жены, ее сына, каких-то встречных знакомых, прохожих, дежурных у эскалатора, здесь нет. Те имена, которые в большом количестве мелькают по абзацам, внесценичны, закулисны, заочны, о них рассказывается в связи с возникшим жизненным воспоминанием или историей какого-нибудь дома. Освещение романного мира одноракурсно. Нет здесь судеб и сюжетных переплетений. Это, конечно, вовсе не роман, а чисто русский жанр повести, в которой сюжет всегда уступает мыслям.

Автор, надо отдать ему должное, очень эрудирован в области топонимики, историй застройки и прочих экскурсоводческих знаний. Его наукообразно-разговорный стиль — стиль рефлектирующего О., зачастую распестренный метафорикой (зачем О.? Сам автор ведь обмолвился, что — Олег?), то и дело сменяется сухими страницами из учебников москвоведения, истории самолетостроения, длинными цитатами из медицинской энциклопедии и “Введения в тасентоведение” В. П. Калошина, не говоря о подробных метеосводках.

То ли это способ выйти за пределы собственного стиля, то ли просто желание вбить в читателя пласт необязательных, но любопытных знаний, приправляя все это душевной нескладицей некоего лица. Вся эта полосатая композиция, вся эта смесь стилей и настроений подчинена определяющему состоянию и героя, и города — это кома . Кома не в том словарном, узкомедицинском, смысле, а кома заторможенности, безразличия, отстраненности. Кома как состояние чувств. Она здесь главный двигатель фабулы, “роман” превращается в историю болезни, тем более что многое здесь расписано по датам. Пять месяцев художественного времени дают сменяющиеся стадии развития комы.

Напряжение психологического материала должно, как ожидается, достигнуть кульминации. Однако в “романе” чувствуется провисание, зияние. Ожидание, нарастающее с развитием действия, остается неудовлетворенным, обманутым. В разнородных пассажах, вплоть до самого конца, мы не чувствуем повышения или понижения тона. В последнем эпизоде говорится: “От Триумфальных ворот до дорогомиловской развилки было пусто, совсем пусто, кома ушла. Или все приросло и срослось, будто и не было ничего”. Действительно, как будто не было ничего, как будто не было “романа”. Интересный материал, которым автор поначалу владел, засосал его, и чертова ретардация оказалась непреодоленной. Андрей Левкин — журналист, мастер коротких пассажей, подавил Андрея Левкина — писателя, работающего с организмом художественного произведения1.

Михаил Бойко. Диктатура Ничто. М., “Литературная Россия”, 2007, 176 стр.

Сборник разных жанровых критических работ — от журналистского интервью с философом Н. Солодухо до мировоззренческого исследования творчества поэтессы А. Витухновской — богат подспудно чувствующейся убежденностью, неслабой эрудицией и гибким словесным рядом. М. Бойко революционно восстает против догм потребительского общества, обессмысливающих окружающее пространство, однако же признает диктатуру Ничто самой либеральной. Ничто для М. Бойко — это не отсутствие, не с ума сводящая пустота, а то, что преобладает над Бытием, то, что единственно полностью познаваемо, потому что этого Ничто нет. Вообще, в книге множество парадоксов, философских терминов, на две трети она напоминает фундаментальную дипломную работу или проект интересной диссертации. Вперемешку со всей этой “умностью” — заметки, например, о В. Одоевском в спокойной лирической манере. И то и другое весьма любопытно.

Павел Пепперштейн. Свастика и Пентагон. М., “Ad Marginem”, 2006, 190 стр. (“Debris Seria”).

Мрачному теломучительству и телоразрушению иных современных персонажей противостоит радостное разнуздание и блудоблагословение сочинений авангардиста Павла Пепперштейна. Книга “Свастика и Пентагон” взрывается вакхическим гульбищем, распутство здесь опьяняет, веселит, возвращает к античным оргиям (даже географически: основное место действия — Крым), заражает читателя, хотя, если подумать, ликовать из-за детской наркомании, лесбийской любви и педофилии и глупо, и даже преступно.

Пепперштейн переносит в слово позиции концептуального искусства — замена прямого изображения надписями, анаграммами. И “Пентагон”, и “Свастика”, построенные по принципу детектива, на деле посвящены освобождению соответствующих знаков от своего означаемого, опустошению их, в частности оправданию свастики, скомпрометированой фашизмом. Пепперштейновская замена вещей на пустоты и отмывание реальности от всех смыслов сопровождается в том числе очищением героев от культурных условностей и буйством дионисийского начала. Утверждаются молодость, красота, цветущее тело, опьянение (таблетками, танцами, любовью — чем угодно).

В “Пентагоне” подростки едут веселиться на юг, а в одну ночь, “когда общий экстаз достиг пика”, исчезает одна из девушек. Всю повесть меняются различные версии этой концептуальной операции (“она не умерла, не убежала, не уснула, не изменилась — она просто исчезла. Но это временно”), однако разгадка проста: однополая любовь. Старый следователь Курский объясняет, что “в лесбийском жаргоне „звездой” называют девушку, которую любят, в которую влюблены. В этом же лесбийском жаргоне слово „пентагон” употребляется как обозначение девушки, которую бросила возлюбленная”. Под конец с гигантским пентагоном сравнивается вся Россия. Старость следователя здесь принципиальна, она пусть и приближается к полной потере телесности, однако в какой-то мере обретает новую, постбытийную, “старики любят Родину, ведь тело их ветшает и готовится слиться с телом страны. Пускай, думают старики, хотя бы это великое общее тело будет здоровым, могучим и вечным”. Вообще, интонация мажорного торжества сил жизни у Пепперштейна преобладает.

В “Свастике” этот же старик Курский входит в тайный кружок молодежи, называется древесным именем Онт и через соитие с девочкой Солнце омолаживается, становясь как бы эмбрионом. Подобное, конечно, не выходит за рамки психогенных видений, но Пепперштейн, несмотря на явно постмодернистскую природу своего творчества, все же склоняется к реалистической его трактовке, называя свое искусство психоделическим реализмом, правдиво и жизненно описывающим галлюциногенные видения.