Новый Мир ( № 9 2009)

Внимание поэта притягивают персонажи «низменного» ряда: артисты балаганов, уличные торговцы, проститутки. Одно из стихотворений, «Апашка», воспроизводит образ героини Монмартра начала века. Слово apache, которым по-французски с конца XVIII века называли племена воинственных индейцев Северной Америки (по-русски апачи ), в 1902 году внезапно обрело новый смысл: журналист газеты «Le Matin» («Ле Матэн») Артур Дюпэн назвал апашами молодых хулиганов с окраин Парижа. Апаши, своего рода дикари в городе, устроили побоище в центре Парижа из-за проститутки Амелии Эли, девушки по прозвищу Золотая Каска (Casque d’Or).

Тема апашей оживленно обсуждалась во французской прессе на протяжении нескольких лет. Газеты взволнованно писали, что число этих молодых хулиганов достигло 30 тысяч и они превратились в настоящую социальную опасность. Апаши пугали, но и привлекали парижан, падких до острых ощущений. Проститутка с Монмартра, апашка по прозвищу Золотая Каска, с помощью журналиста написала свои мемуары и превратилась в настоящую звезду. Ее портрет создал модный художник Дюпре, а в театре «Буфф дю Норд» был поставлен по ее книге спектакль «Золотая Каска и апаши». С него-то и начинается мода на образ апаша в искусстве начала века.

В октябре 1908 года танец апашей был впервые исполнен на сцене одного из монмартрских кабаре. В России в театре «Кривое зеркало» апаш и апашка появились в пьесе Николая Евреинова «Школа этуалей», апашем называли часто молодого Маяковского.

Примечательно, что у Потемкина в петербургском сборнике 1912 года «Герань» есть стихотворение «Апаш и актриса», где отношения двух персонажей разыграны как танец-сценка, то есть представляют собой «отраженный свет» реального образа в зеркале искусства, тогда как в сборнике «Париж» апашка изображена в своем буквальном значении, как образ, порожденный криминальной средой Монмартра.

Синонимичные персонажи появляются в художественном пространстве двух разных столиц у Потемкина не случайно. Многие городские типы переходят из книг о Петербурге в книгу о Париже, обрастая своей спецификой. (Так, много позже в «парижском» рассказе Исаака Бабеля «Улица Данте» легко опо­знаются своеобразно преломленные ситуации и типажи бабелевской Одессы.) Потемкин воссоздает фауну этих двух городов по общей модели, выстраивает их литературную физиологию.

Узнаваемость персонажей создает впечатление взаимного отражения Парижа и Петербурга в поэзии Потемкина, что подкрепляется общей композицией сборника, которая является продуманной.

Книга о Париже начинается со стихотворения «Зеркала», которое закрепляет в этом образе художественный прием, характерный для построе­ния сборника, и воспроизводит типичный для того времени декор париж­ских кафе и бистро. Вальтер Беньямин в своей книге о Париже пишет, что к концу XIX века стены даже самых скромных парижских кафе стали по­­крываться зеркалами: «Париж сделался городом зеркал... И даже его гладкий асфальт приобрел зеркальность» (Benjamin W. Paris, capitale du XIXe siаеcle. Paris, 2000, p. 552).

Потемкин, по выражению Н. И. Харджиева, — «поэт выделенных, интенсифицированных слов» (Харджиев Н. И. От Маяковского до Крученых. М., «Гилея», 2006, стр. 188). Эта особенность явственно ощущается в рукописных редакциях стихотворений сборника, где слово нередко занимает целую строку. Принцип зеркальных «удвоений» воплощен и в новаторских внутренних рифмах, напоминающих эхо и смело помещаемых близко к клаузуле в самом начале стихотворения, когда читатель еще не вполне приобщился к ритмической инерции стиха. В «Париже» встречаются два таких случая: «Они скользили с от коса косо…» («Автомобили») и «Как сызмальства привыкшая к прудам / Крас ива ива…» («Парижанка») (курсив публикаторов).

Последовательности текстов сборника Потемкина присущ внутренний сюжет. Мотив зеркальности и выстраивания бесконечной череды отражений первого стихотворения форсируется во втором, носящем название «Карусели» (ср. «Пасхальные карусели» в сборнике «Герань»), — здесь воссоздан эффект головокружения, перехода в другое состояние и в другой мир.

В центральной части книги, как и в реальном пространстве города, снуют парижские типы. Сборник замыкается двумя стихотворениями, написанными уже в 1914 году в Петербурге. В стихотворении «Комета» на ступенях церкви под обстрелом немецких самолетов гибнет проститутка, символический образ довоенного праздничного Парижа, и с ее смертью кончается беззаботное время «прекрасной эпохи»… Жизнь Парижа, описанная в книге Потемкина, остается замкнутой в ней, как в амфоре.

Последнее стихотворение, «Я опять вернулся в Париж…», написанное от первого лица, является своеобразным признанием в любви к этому городу и воспроизводит мотивы французских популярных песенок того времени, где Париж выступает в роли возлюбленного или возлюбленной. Поскольку Потемкин отправился туда в 1913 году впервые, вопрос о его реальном возвращении в город отпадает, речь в стихотворении скорее всего идет о возвращении в Париж, которое поэт осуществляет, создавая книгу о Париже.

Возникает впечатление, что «Я опять вернулся в Париж...» (а в первом варианте публикации: «Я опять возвращаюсь в Париж...») есть продуманный эпилог сборника, в котором воплощен эффект многократных отражений, на которых и построена эта несостоявшаяся книга.

Примечательно, что в свете нашего знания о последующей судьбе поэта, который закончил свою жизнь в 1926 году в эмиграции в Париже, это стихо­творение обретает смысл неожиданного пророчества.

Стихи Потемкина высоко ценили такие знатоки поэзии, как Л. Я. Гинзбург, показавшая его связь со стихией «галантерейного языка» в поэтике Олейникова, и Н. И. Харджиев, отметивший, что пародии и стилизации частушечных и песенных мотивов в его стихах «предвосхищают „Двенадцать” Блока». Элементы «опережающей поэтики», несомненно, присутствуют в потемкинском «Париже»: сегодняшний читатель сборника вспомнит созданную много позже «Европейскую ночь» Ходасевича, стихи Поплавского (как и других поэтов «парижской ноты»), парижские строки Владимира Высоцкого и Виктора Сосноры.

Петр Потемкин

ПАРИЖ

Зеркала

Зеркала, зеркала, зеркала,

Зеркала без конца и числа!