Новый Мир ( № 9 2009)

Беда, однако, в том, что оба варианта выглядят в фильме настолько сомнительно, что знак равенства между ними никаких интеллектуальных дивидендов зрителю не дает. Герой совершает тяжкий путь познания, двигаясь от одной заведомой глупости к другой, не менее очевидной, и выглядит в итоге совершеннейшим идиотом. Зачем тратить время, а главное — нервы (а их во время просмотра тратится море), если смысл происходящего в итоге равен нолю?

Как ни странно, но единственный путь интерпретации, ведущий, как мне кажется, к непустому и небессмысленному итогу, — психологический, основанный на том, что делают в фильме актеры. Шарлотта Гейсбур с таким самоотвержением и накалом играет тут драму непонятой, отвергнутой женственности, бьющейся о ледяные стены самодовольного мужского ума, что благодаря ей вся эта история обретает конкретный и внятный человеческий смысл. Он ее не любит. Точнее, любит не ее, а ее идеальную проекцию, стерильную пациентку, существующую только в его воображении. Она же — такая, как есть — выброшена за дверь. Целиком отвергнутая, она чувствует себя целиком грешной, недостойной, нечи­стой. У нее спутано сознание, ранена совесть, в ней все кровоточит, она ломится во все двери, но единственная лазейка, через которую она может достать его, — секс.

И она отчаянно пытается манипулировать им и самоутверждаться с помощью секса.

Но тщетно: он все равно не видит ее.

А его идиотская слепота и тупая рациональность, в свою очередь, — порождение страха. Не страха перед этой конкретно женщиной. Страха перед женским началом вообще. Он — зрелый, состоявшийся альфа-самец. «Самый умный», он — царь природы, он контролирует все. Вернее, все, кроме тех физиологических и эмоциональных реакций, которые способна вызвать в мужчине женщина. Тут он над собой не властен, и, чтобы чувствовать себя в безопасности, ему важно думать, что в женщине в принципе нет и не может быть никакого зла. А оно в ней есть, как и в любом человеке.

Так они и борются друг с другом — отчаянно, но безуспешно. Она пытается достучаться до него в койке, а он методично стремится контролировать ее мозг. Когда его иллюзии по поводу ее моральной безупречности рушатся, война переходит в открытую фазу. Ее стремление удержать его выливается в чудовищное членовредительство. Его страх перед неуправляемым женским началом приводит к убийству. Больше того, в его сознании, когда паника сносит все рациональные и гуманные представления о том, что есть женщина, образ «стерильной пациентки» мгновенно замещается образом ведьмы. И он не просто убивает жену, но отправляет на костер средоточие зла, «приспешницу дьявола».

Больше всего поражает в фильме не столько даже внезапное превращение героини в злобную фурию, сколько бестрепетность, с какой герой убивает женщину, которую вроде бы как любил, пытался спасти, клялся, что не позволит ей умереть. В этот момент вдруг становится пронзительно ясно, чего не хватает в этом этиче­ском уравнении и отсутствие чего делает задачку бессмысленной. Это — любовь, способность принимать другого как он есть — со всем темным, несовершенным, больным, раненым и мятежным, что в нем намешано. В фильме Триера любви нет. Он не любит ее. Она — его, испытывая к нему лишь слепую, истекающую кровью зависимость. Оба не слишком любят ребенка, который потому и выходит в окно.

Бог есть любовь. Персонаж, сыгранный тем же Уиллемом Дефо в фильме «Последнеее искушение Христа», в ситуации очень схожей с той, в какой оказался герой «Антихриста», предпочел умереть, дабы своей смертью спасти падшее человечество. У Триера человек, возомнивший себя спасителем, едва ли не богом, убивает то, что вполне искренне намеревался спасти. Просто потому что не любит. Потому что в своей самодовольной гордыне начисто отрезан от Источника жизни, спасения и любви.

Так что «антихрист» в фильме не женщина, не мужчина и не природа, а вакуум Божественного присутствия в отношениях между ними. Где нет любви — спасение невозможно. Где нет любви — немедленно собираются Боль, Скорбь и Отчаяние, воцаряются Страх, Хаос и Смерть. И так было всегда, что в библейские времена, что в Средневековье, что в наши дни.

Не уверена, что Триер хотел поведать зрителю именно это, но когда в сочинении историй начинаешь соперничать с Господом Богом, логика Откровения почему-то всегда оказывается более убедительной.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДНЕВНИК ДМИТРИЯ БАВИЛЬСКОГО

Композиторы-экспериментаторы: Сергей Невский и Дмитрий Курляндский

Для человека определенной эпохи невозможно полностью охватить искусство эпохи предшествующей, раскрыть его смысл, таящийся под устаревшей внешностью, и понять язык, на котором уже больше не говорят, если человек этот не имеет ясного и живого ощущения современности и сознательно не участвует в окружающей его жизни. Только люди по-настоящему живые могут познать реальную жизнь «мертвых».

Игорь Стравинский. «Хроники моей жизни»

Странная, мучительная, наркотическая какая-то необходимость слушать современную музыку — зыбкую, колющую, дискомфортную, но при этом насыщающую твою жизнь (существование, сознание) пузырьками кислорода. Колючей колодезной водой «природной минерализации». Значит, такие экспериментальные звучания и композиции доставляют организму витамины и минеральные вещества, извлечь которые можно лишь из недавно сочиненных опусов.

Потребность эту сложно сформулировать и тем более понять, но она, при гиган­т­ском обилии музыки прошлых веков, существует и требует постоянной поживы. Вряд ли это чистое любопытство, хотя, разумеется, и оно тоже.

К сожалению, даже самые продвинутые меломаны плохо представляют себе происходящее на этом поле: музыкальная история для большинства интересующихся заканчивается если не Альфредом Шнитке и Эдисоном Денисовым, которым «повезло» стать музыкальными диссидентами и из-за этого «заслужить» некоторую известность, то Арво Пяртом и Гией Канчели, но что происходит с актуальными исканиями далее?

А происходит нормальная поисковая жизнь. Один из очевиднейших минусов существования — полнейшую оторванность и автономность от популярности (и, как следствие, толп слушателей и поклонников, внимания медиа) современные композиторы превратили в безусловный плюс лабораторного существования. А это позволяет избавиться от тонн накипи и фальши, которая, к сожалению, чем дальше, тем чаще подменяет в нынешней культуре саму суть.

Современная музыка эта самая суть и есть, причем суть в каком-то кислотно-сложном, обжигающем, концентрированном и едва переносимом виде. Именно поэтому поиски эти порождают ощущение иной, новой реальности, которая не радует красотами и гармонией, но делает понимание происходящего — с тобой и с миром, всем тем, что вокруг, — детальным и более глубоким.

Авторский концерт Сергея Невского в Камерном зале Московской консерватории. При участии Московского ансамбля современной музыки

Программа построена таким образом, что сочинения наших современников чередуются с пьесами Фелдмана и Стравинского, авангардистов ХХ века, которым нынешние экспериментаторы — Сергей Невский и Дмитрий Курляндский — наследуют.

Обычно во время концертов я снимаю очки, чтобы ничего не мешало слушать; рассматривать работу музыкантов означает деформировать восприятие, рассеивать его, но здесь не так: исполнение современных опусов нарочито демонстрационно и превращено в показ.