Новый Мир ( № 9 2009)

Это артистизм, да. В одном из чистейших, хрестоматийных своих видов.

Артистизм — это то, что «сверх»: сверх прямого задания произведения искусства, вложенных в него — явных, традиционных, вообще так или иначе предвидимых — смыслов. То, что уводит в сторону, обманывает ожидания. То, что, казалось бы, взрывает произведение искусства как цельность изнутри и без чего, однако, никакой — ни смысловой, ни чувственной — цельности не будет.

Как ни удивительно, наука об искусстве — по крайней мере отечественная — артистизмом до сих пор как следует не занималась, хотя явление старо, как само искусство, а то даже и постарше. И это при том, что наговорено об артистизме предостаточно. «Сегодня, — пишет ответственный редактор сборника Олег Кривцун, — нет понятия в искусствознании, которое употреблялось бы столь часто». В результате, как и следовало ожидать, это понятие, пожалуй, не имеет себе равных по размытости, приближаясь скорее к образу или метафоре. «Дать точное определение артистизму <...> — пишет в своей статье Раиса Кирсанова, — которое бы не уточнялось и не дополнялось аргументацией из различных сфер человеческой деятельности, затруднительно».

Чтобы наконец прояснить понятие и настроить должным образом «исследовательскую оптику», пришлось писать целую книгу — сборник, в котором приняли участие искусствоведы и философы.

Все авторы согласны в том, что артистизм, чем бы он ни был, порождает «смысл поверх смысла» — вносит в художественное содержание «новое измерение». Вернее сказать, они из этого исходят, поскольку эта мысль заявлена в самом

начале книги, еще до всяких исследований. Поэтому особенности артистизма авторы рассматривают на принципиально разнообразном материале: в классическом и неклассическом искусстве; «в разных художественных течениях и стилях, на материале живописи, литературы, музыки, архитектуры, рекламы, истории костюма» и даже «в особых формах жизнетворчества».

В самом первом приближении артистизм — и в этом тоже все сходятся — это высокоразвитая, виртуозная «художественная техника». Он, однако, вместе с тем и начало, «структурно взаимосвязанное» с глубиной содержания, которому тем не менее, в силу «укоренившихся в науке предрассудков», артистизм традиционно противопоставляется. Он — «триумф вещественности, телесности» художественного образа, выявление и испытание на прочность его формообразующих сил. В европейской, во всяком случае — в русской искусствоведческой традиции он оказался недоосмыслен именно в силу того, что в нем, как «внешнем» (а стало быть, подразумевалось — и «поверхностном»), виделась противоположность столь ценимому «внутреннему», «глубинному» и «глубокому» — попросту говоря, смыслу. Сборник о «феномене артистизма» призван хоть сколько-то восстановить справедливость: речь об артистизме, об игре с формой идет здесь как об особом виде смысловой работы. Несомненно, это — уже на уровне замысла — очень любопытное и, видимо, вполне уникальное интеллектуальное предприятие.

Замысел и исполнение, скажем сразу, получились здесь вещами довольно разными. Выводы о том, что же все-таки такое артистизм независимо от области

своего осуществления, здесь скорее намечены, нежели сформулированы со сколько-нибудь окончательной четкостью. Эти выводы приходится собирать из рассыпанных по всему сборнику формулировок, чаще эссеистически-образных, чем строго логически выстроенных. Во многих статьях, — например, в очень интересных рабо­тах Екатерины Бобринской о футуристическом гриме, Валентины Крючковой — о живописи Никола де Сталя, соединившего в своей работе беспредметность и фигуративность, Натальи Маньковской — о жесте и «жестуальности» [4] в искусстве, Владимира Стрелкова — о викторианском нонсенсе, в весьма нетривиальном тексте Валерия Савчука о перформансе, — говорятся глубокие и неожиданные вещи о соответствующей области искусства. Тем не менее само понятие артистизма про­­­ясняется довольно мало — часто оно оказывается по отношению к теме статьи явно внешним, соединенным с ним будто впопыхах. Книге, кажется, очень не хватает заключительной синтезирующей части, которая закрепляла бы итоги проделанной работы и ставила бы задачи дальнейшим исследованиям. Исследовательская оптика здесь не столько настраивается на артистизм как таковой, сколько оказывается перед возможностью быть опробованной на новых объектах (в этом смысле в сборнике очень любопытны исследования рекламы и того же перформанса).

Что мы узнаем в целом об артистизме — такого, к чему подходили бы, сходясь на этом, с разных сторон разные авторы?

Самые общие его черты, которые мы здесь обнаружим, — это легкость, виртуоз­ность, игровое начало [5] , «делающие абсолютно незаметной обязательную выучку» [6] . Это, пишет Олег Кривцун, «способ творчества, культивирующий игровое начало, неожиданность, парадокс, эмоциональную вспышку, сбивающий привычную инерцию восприятия»: как бы самоценная игра эстетических мускулов, в значительной мере независимая от сообщаемых произведением искусства смыслов. «Хорошо проработанная вещь, — полагал американский художник-импрессионист Джеймс Уистлер, — должна <…> казаться созданной за один прием и без усилий». «В подлинном артистизме, — соглашается с Уистлером пишущая о нем Ольга Дубова, — усилия скрыты, только знаток может понять серьезную основу, лежащую в технике „алла прима” [7] ».

Но — посвящать целую книгу легкости, хоть бы и виртуозной, хоть бы и в разных областях жизни? Нет, что-то здесь не то, чего-то здесь не хватает.

И действительно: при ближайшем рассмотрении артистизм обнаруживает в себе все более глубокие свойства.

Некоторые авторы (О. Кривцун, М. Петров) полагают, что артистизм — это еще и (пожалуй, прежде всего) определенный тип «переживания мира» (М. Петров), «тип мироощущения» (О. Кривцун), «чувство жизни» (О. Кривцун). А В. Арсланов усматривает в нем даже своего рода этическую позицию: «…источник артистизма, искусства как такового — непреднамеренный пафос истины, умеряемый пониманием малости всех человеческих дел, „комедии”, которую играет человек перед лицом вечности».

Самое интересное об артистизме говорят, пожалуй, А. Якимович и О. Дубова. Общая их мысль состоит в том, что, во-первых, артистизм представляет собой явление исторически изменчивое [8] , а во-вторых — что артистизм в его новоевропейском варианте знаменовал собой, среди прочего, отход несловесных искусств (и с ними — культуры в целом) от литературоцентризма, а самой литературы — от «идеецентризма». И главное: он сам стал путем этого отхода. Дубова пишет об этом в той мере, в какой это существенно для понимания эстетической позиции Уистлера, настаивавшего на самоценности художественной формы, восставшего в своих бессюжетных работах, где «важность живописной аранжировки преобладала над личной важностью темы», «против нарративной, повествовательной живо­писи», и вошедшего в этом смысле в конфликт со многими своими современниками, в первую очередь — с жестко осудившим его Джоном Рескином. В рассуждениях Дубовой видно, что «особое внимание» Уистлера к линии, «воплощающей щегольство точного и элегантного абриса и одновременно рисующей реальную форму», — это культурно значимый акт, распределяющий ценности: в нем «есть и итог предшест­вующего развития традиционной изобразительной культуры, и предвосхищение нового стилистического движения — модерна».

Якимович посвящает целое исследование — один из наиболее ярких текстов сборника — культурообразующей роли артистизма Нового времени. Именно арти­стизм увел-таки европейского человека и от логоцентризма, и от повиновения услов­ностям, и от прежней системы ценностей, и в конечном счете от самой эмпи­рической реальности в том ее виде, в каком ту представляла человеку традицион­ная культура. В XVI веке, пишет Якимович, когда «реализм вышел на оперативный простор», «началась эпоха сопротивления <…> тайная война искусства против культуры». Более того: искусство вышло из нее, кажется, победителем.

Еще одну интересную позицию представляет О. Кривцун. Он — практически отождествляя артистизм с образностью — говорит, по существу, о его «гносеологической», познавательной ценности (тем более что «человеческое познание в принципе метафорично, имеет эстетическую природу»), усматривая в нем родство с «интуитивным, непонятийным познанием мира». Более того, Кривцун обращает внимание одновременно и на разрушительную, проблематичную природу арти­стизма, о чем, кроме него и Якимовича, впрямую не заговаривает, кажется, никто. Он замечает, что «образное мышление повсюду разрушает смысловые матрицы и стандарты, учит сопрягать далеко отстоящие феномены, формирует ощущение полноты и насыщенности жизни, свободы и бесконечных импровизаций в ней человека <…> Подобные свойства артистизма <…> колеблют такие веками кристаллизовавшиеся ценности худо­жественного письма, как гармония, целостность, симметрия, мера». Говорит он и о «непослушности», даже о «„незаконнорожденности” любого артистического жеста — ведь его опознание как раз и возможно только в ситуации взламывания априорных и фундаментальных правил веками устоявшегося художественного этикета».

Если семантика образов произведения искусства, пишет Кривцун, апеллирует к «умению разгадать специальный культурный код», к «владению лексикой „культурно-дрессированного ума”», то с артистизмом сложнее. Вполне возможно, его восприятие — хотя, конечно, тоже требует известной культурной подготовки — более непосредственно. Вся «культурная подготовленность» осуществляется в его восприятии в свернутом виде. Можно даже рискнуть предположить, что он воздействует на человека немного «помимо» культуры, работает скорее с соматикой воспринимающего, чем с усвоенной им системой представлений. Это позволяет, в частности, произведениям искусства восприниматься и за пределами той культуры, в которой они возникли.

Изначально присущее артистизму чувство «самоценности формы», о котором в связи с Уистлером упоминает О. Дубова, постепенно укореняясь в европейском мировосприятии, оказалось способным привести к серьезным трансформациям общекультурной мировоззренческой оптики (и формированию, хочется добавить, оптики «транскультурной»), у которых, в свою очередь, были и художе­ственные последствия. На эту мысль наводит возникновение в ХХ веке такого явления, как «метафизическая» живопись (итальянцы Карло Карра, Джорджо де Кирико, Джорджо Моранди; русские — Дмитрий Краснопевцев, Александр Волков), «скрытому артистизму» которой посвящает свое исследование Евгений Кондратьев. В его работе, к сожалению, об артистизме как таковом не говорится ничего четкого [9] , зато сказано много глубокого об отношениях искусства с прочими видами реальности.