Новый Мир ( № 9 2009)

Обращение с инструментами, специально найденные или подобранные жесты, образующие какие-то особенные звуки или даже шорохи, оборачиваются маленьким шоу, так что можно было бы сказать, что в программе заявлено не шесть пьес, но шесть небольших балетов — настолько разнообразными и занимательными были все эти движения, овнешняющие музыку.

Особенно это касается пьесы Фелдмана «Король Дании» для ударных соло (1959), ради которой в правом углу сцены собрали хоровод или же первомайскую демонстрацию из всех возможных ударных установок, шумелок и пищалок, вплоть до электронного приборчика, похожего на электробритву.

Виктор Сыч весьма артистично разбрызгивал серии звуков, шарики которых сначала разлетались в свободном полете — как во время игры в бильярд, лишь изредка соприкасаясь друг с другом, но затем, по мере нарастания густоты звучания, отдельные удары и звуки, извлекаемые со всех сторон, соприкасались все больше и больше; им становилось все теснее и теснее. Все они, впрочем, зависающие в безвоздушном пространстве тишины, казались на фоне отсутствующего фона более выпуклыми и объемными. Вот уж точно — внешнее внешнего, овнешнение даже того, что не может быть спрятано и сокрыто — изначально изнаночная партия многочисленных толпящихся ударных.

Другая крайность программы была зафиксирована в опусе Дмитрия Курляндского «Прерванная память» (2005) для скрипки, виолончели и фортепиано, образовавших тот самый внутренний фон, цельная и плотная основа которого, создаваемая попеременно то виолончелью (Сергей Асташонок), то скрипкой (Михаил Березницкий), стала фундаментом для нарастания внутреннего движения.

Асташонок и Березницкий извлекали из смычковых звуки с помощью самых нестандартных поз и позиций, показав целую музыкальную камасутру, и все для того, чтобы этот дуэт, время от времени дополняемый долго звучащими нотами рояля (Михаил Дубов), звучал как настройка радио; настройка, состоящая из медленно нарастающих помех, постепенно переплавленных в почти техногенные звуки движения дрезины, а то и целого поезда, чьи колеса раздражают кожу рельсовой войны, обжигая слух скрежетом, неожиданно сверкающим и переливающимся на поворотах, когда вагон заносит над пропастью.

Две эти тенденции, когда, с одной стороны, звучат импульсы и протуберанцы, образующие отдельные единицы звучания, а с другой — протяженный и почти непрерывистый фон, когда художник, взявший в руки кисточку, ведет ее за собой, оставляя непрерывающийся след, соединились в трех пьесах Сергея Невского, который этот концерт и инициировал. Стиль Невского, насколько можно было заключить из прозвучавших опусов, а также звуковой дорожки к фильму «Юрьев день», основан на соотношении цельного и частного, фонящего, тревожащего, зело суггестивного фона, выставляющего вперед отдельные жирные мазки, застревающие в густом суггестивном сиропе, занозы и заусеницы, возникающие деформированными формами (может быть, зооморфными и антропоморфными) на картинах Ива Тэнгли или же Фрэнсиса Бэкона.

Так вот если говорить, например, о Бэконе, то Невский воссоздает и конст­руирует этот почти отсутствующий, едва намеченный фон. Сюрреалистическая реальность размотанной во времени фотографии, подсвеченной фотографическим виражом, — знаете эти снимки с размазанными, плывущими в темени огнями реклам и, особенно, быстро перемещающихся по шоссе машин, чьи фары образуют зудящие партии соло саксофона (Леонид Друтин) или кларнета (Олег Танцов).

Но проще всего было бы сравнить «Рифт» (1999/2005) и «Bastelmusik2» (2004) с мультипликационной разверткой картин классиков абстрактного экспрессионизма (не зря в своем вступительном комментарии Невский помянул Поллока), подтаивающих-плывущих брикетов бессознательного от Ротко или каллиграфических инкапсулирующихся имманентностей от Мазервела. Протагонистом здесь выступает бас-кларнет, словно бы запечатавший уста солисту, который помимо нот выдувает, выговаривает, выборматывает некий непонятный текст, состоящий из форсированного дыхания, шуршания-шумения-сопения и перегоревших в носоглотке букв.

В дважды повторяющемся приеме в духе «экстремального вокала» можно увидеть некую не до конца исчерпанную линию открытия. Ведь обычно авангардные композиторы вынуждены придумывать исполнительский способ существования каждый раз заново, из-за чего концерты и превращаются в набор статичных балетов.

Тут ведь еще важно разрушение и одновременное созидание формы. Не зря в качестве эпиграфа на концерте исполнили три части из концертного дуэта для скрипки и фортепиано Игоря Стравинского.

Невский объяснил, что выбрал этот опус из-за того, что здесь колючей интеллектуальности, присущей музыке Стравинского, противопоставлены всплески касаний, когда музыкант заводится от соприкосновения с инструментом; выплески хорошо рассчитанных, немного джазовых импровизаций, нарушающих жанровый канон — то, к чему привыкло ухо. Именно этих подпорок привычного, помогающих слушателю адаптироваться внутри пьес, современные авангардисты лишены напрочь. Каждый опус — это изобретение не только формы, но и всей окружающей физики-метафизики, превращающей любое сочинение в отдельную, автономно стоящую (висящую, зависающую) вселенную. Что ничуть не облегчает участь — ни слушательскую, ни композиторскую. Важно выскочить из колеи наезженного восприятия — только тогда, в таком случае, лишенном гладкописи, дискомфортном и цепляющем, постоянно пропускающем петли, что-то получится. Должно получиться.

Нужно сказать, что я первый раз был в недавно открытом Камерном зале, расположившемся по соседству с основным фойе Зала Чайковского, — странном, нелинейном помещении со своими внутренними выкрутасами и акустикой, специально заточенной под исполнение нестандартной камерной музыки, для которой даже Стравинский оказался настороженно-сторонним — из-за постоянно нарастающего, агрессивного звучания фортепиано, в лобовую вывалившегося на слушателей.

Нынешняя авангардная музыка прихотлива и прерывиста — паузы и умолчания, лакуны и левые звучки, исподволь вплетающиеся в партитуру (звук каблуков, убегающих по коридору, или звуки радио, звучащего в одной из артистических уборных). Постоянные остановки не дают звукам накопиться, но постоянно пускают кровь и спускают воду, из-за чего акустика разреженного звучания становится совсем уже хрусткой и особенно хрупкой.

Музыка с комментарием

Если бы я сейчас писал интернет-текст, то можно было бы выложить в него ссылки, и тогда любой желающий смог бы пойти по указанному адресу и послушать рецензируемый опус. Но я пишу в бумажный журнал, поэтому приходится описывать живую экспериментальную музыку литературными средствами. Для того чтобы подстраховаться, я попросил и самих композиторов прокомментировать опусы. Чтобы зафиксировать разницу и совпадение трактовок.

Есть у этой процедуры и другой смысл: все-таки современный авангард достаточно сложен для восприятия. Связано это в первую очередь с непривычностью звучания: приемы и стили нынешних композиторов еще не стали нормой, к ним ухо еще не слишком-то и привыкло.

В этом, между прочим, тоже ведь заключается важность и значение того, что сочиняется на живую нитку «здесь и сейчас»: пока ершится и ерепенится, таким образом, значит, актуализирует высказывание и заставляет вслушиваться, тратить(ся), делать серьезную работу.

Сочинения Сергея Невского и Дмитрия Курляндского противостоят тотальному комфорту обыденного музыкального поп-репертуара; травмируя неподготовленного, они, таким образом, терапевтически восстанавливают нас от последствий тотальной «информационной травмы» — именно поэтому в этих опусах пауз и зияний больше, чем сгустков и массивного нависания мощи оркестра или ансамбля.

Это очень фактурная, объемная, зрительски (зрительно) выразительная музыка, интеллектуальная (хотя и не лишенная при этом своеобразной чувствительности, чувственности). В чем композиторы оказываются прямыми наследниками и продолжателями дела Стравинского, суть которого Милан Кундера сформулировал в «Нарушенных завещаниях». Кундера пишет, что Стравинский оскорбил экзистенциальную потребность человека «считать, что увлажненные глаза лучше, чем сухие, что рука, положенная на сердце, лучше, чем рука, лежащая в кармане, что вера лучше, чем скептицизм, что исповедь лучше, чем знание».