Обратный перевод

^A вместе с гексаметром в нашем поле зрения возникает еще даже и не названный Гомер. Гомер возникает, стоит только Клопштоку обратиться к гекзаметру. Бодмер его здесь продолжил, и хотя гексаметр Клопштока и гексаметр Бодмера не очень напоминает тот гексаметр, которым в 80-е и 90-е годы переводил Гомера Иоанн Генрих Фосс, — этот последний дает уже как бы зрелый и перетруженный немецкий гексаметр на месте раннего и несколько наивного, т. е. интуитивного, клопштоковского, однако и Клопшток, и Бодмер выбирают этот размер вполне сознательно и вполне ответственно. И, заметим, раньше, чем немецкие переводчики Гомера.

3) Третье, что еще нуждается в пояснении в приведенном отрывке, — это имя Виланда. Кристоф Мартин Виланд (1733–1813) — это после Клопштока в начале 50-х годов следующий подопечный Бодмера; совсем еще молодой, Виланд в Цюрихе (с октября 1752 по 1754 г.) успел написать немало произведений в возвышенном «серафическом» стиле, далеком от его последующего творчества; поэма «Природа вещей» была издана им, едва исполнилось ему 19 лет, и была все же написана александрийским стихом; и вновь выбор не случаен — Виланд со всей своей эстетической утонченностью и впоследствии стоит в стороне от «гекса-метрического» классицизма-эллинизма Роса, Гёте и Гумбольдта, от «пиндарического» классицизма Гельдерлина, и все это в свою очередь оказывается в стороне от него, как малопонятное ему и малодоступное ему.

Виланд «обнимался с Музами» в Цюрихе — ничего более конкретного о нем Карамзин не сообщает, равно как и о Гёте, который посетил Цюрих летом 1775 года и вынес еще живые впечатления от Бодмера, патриарха немецких поэтов,

Виланд и Гёте даже по времени своего пребывания в Цюрихе очень далеки друг от друга, и если Карамзин соблаговолил сказать о них одно и то же и объединить их в одном предложении, то давайте сами судить, насколько выразительны его слова — о том, что они «обнимались с Музами» — или же как не выразительны.

4) Четвертое. Тем конкретнее и с очень острым ощущением специфики того дела, о каком он тут говорит, высказывается Карамзин о графе Фридрихе Леопольде Штольберге (1750–1819), который вместе со своим братом Кристианом, тоже поэтом, ис Гёте побывал тут в 1775 году. Вновь внутренняя связь, на какую нет в тексте Карамзина никакого внешнего указания. И сверх того вновь некоторое сознательное умолчание. Карамзин пишет, — прочитаем еще раз, —

«Фридрих Штольберг, сквозь туман девяти веков, видел в духе своем древнейшего из творцов Греческих, певца богов и Героев, седого старца Гомера, лаврами увенчанного <и т. д.>».

5) Пятое. Осталось еще пояснить последнее, — сказанное о писателе Л***. Сама эта зашифровка имени Ленца есть если и не сентиментальный жест в его вполне выявленном виде, то намерение его произвести. Ленц — это несчастный немецкий поэт, друг молодости Гёте, который в самый первый период пребывания Гёте в Веймаре не сумел сойтись с веймарским светским обществом, рассорился с Гёте и затем, после блужданий, в состоянии близком к помешательству, прибыл в Москву, провел здесь некоторое время, еще мог работать, переводить, но здесь же и умер при неизвестных обстоятельствах. Карамзин же в своих словах о нем удовольствовался тем, что, не называя имен Торквато Тассо уподобил ему Ленца. Судьба Тассо при дворе герцогов д’Эсте в Ферраре — это своего рода культурная мифологема, которая легла в основу и гётевской стихотворной трагедии. Если же Карамзин не называет имя Ленца прямо, а тут не было ни малейшего повода что-либо умалчивать (*), то происходит это лишь для того, чтобы подчеркнуть волнующую загадочность судьбы поэта. Не знавшего о Ленце читателя Карамзина это упоминание должно было озадачить и обеспокоить, знавшему же еще раз напомнить в стилистической приподнятости обстоятельства жизни поэта. А жизнь поэта обретает ореол.

И сейчас, прежде чем идти дальше, необходимо коротко сказать о том, как строит Карамзин тот отрывок, который мы сейчас читаем. Он строит его по принципу sapienti sat, — т. е. каждый поймет в нем столько, сколько сможет. А сможет — по мере своей осведомленности в западной культуре. Что мы сейчас можем анализировать этот отрывок, — не наша личная заслуга, но и — добавим — не заслуга Карамзина. Ведь он вовсе не намерен делать то, что можно было бы назвать — информировать нас

о литературе, как чувствует она себя в Цюрихе. Он не «информирует» читателя, а задевает его, стремясь пробудить в нем эмоциональную заинтересованность тем, что там, в Цюрихе, происходит. Это и больше, и меньше «информации». Больше — поскольку все, что может служить тут «сведением», уже доставляется нам из внутренне обжитого духовного пространства, окрашенного индивидуальным чувством и указывающего на недосягаемую для читателя полноту литературной и духовной жизни. Карамзин решительно ни о чем не «информирует», ибо какая же информация в том, чтобы сказать, что Виланд и Гёте «обнимались с Музами», — тем более, что занимались они этим совсем в разные десятилетия? Поэтому то, что дает Карамзин своим читателям, — это куда меньше и хуже любой «информации». Духовное пространство, из которого он обращается к читателям, — это прежде всего его собственный внутренний мир, в котором все значимо лишь по мере личного интереса. Сейчас и только сейчас, т. е. в наши дни, мы получаем возможность проникать внутрь этого индивидуального и эгоцентрически построенного мира и можем пытаться следовать логике такого отрывка, как приведенный. Тут и выясняется, что Гомер — это главная внутренняя логическая нить отрывка, тогда как в начале и в конце отрывка называются имена, которые нельзя было связать с этой темой. Вернее, эта тема даже — Гомер и гексаметр. Сейчас мы увидим, что, говоря о графе Штольберге, Карамзин внезапно приоткрывает перед нами свою способность глубоко сживаться с творческими импульсами иной, чужой для него поэзии, — а такие импульсы вовсе не лежат на поверхности. От такого путешественника, который отговаривался бы совсем общими фразами, — вроде того, что «Виланд и Гёте обнимаются с Музами», — подобные глубины были бы навеки скрыты. Однако у Карамзина такие фразы лишь оттеняют заветное.

Итак, Карамзин не «информирует», а он способен задеть и заразить своим интересом. Неверно видеть в нем такого писателя, который сознательно связывает культуры русскую и западную, строит между ними мосты и сознательно же стремится их опосредовать, ознакомить друг с другом. Для такого путешественника любые сентиментальные жесты были бы лишь помехой. Если Карамзину и удается опосредовать и связать культуры, то в силу полноты осуществления его намерения, которое было иным. В чисто практическом же смысле именно эта полнота как раз осложняла «культурный взаимообмен» — и перечеркивала всю пресность и бедность такого стереотипа наших дней. Так, побывав в Берлине, Карамзин оставил нам подробную запись своей беседы с Карлом Филиппом Морицом, с писателем, все значение которого Карамзин ясно видел и понимал. Тем более, что Мориц, как мало кто, был полон внимания к скрытым движениям человеческой души, однако в совсем ином плане, нежели Лафатер. Однако написанные о Морице страницы в «Письмах русского путешественника» и остались до сих пор одинокими в русской литературе о Морице, — такой н е существует. Наверное, Карамзин и задел читателей своим рассказом о Морице, однако задел не настолько, чтобы пробудить в них постоянный интерес к Морицу. Вообще говоря, Карамзин задевает, однако так, чтобы одновременно уводить сказанное вглубь своего, словно как бы «объективный» рассказ с тайнами своего сердца; так что нередко таинственность и зашифрованность рассказа в восприятии читателя перебивает все доступное в нем и берет верх над доступным. Говоря иначе, рассказ Карамзина, его повествование слишком самодостаточно — это больше общение со своим внутренним миром, нежели с чем-то иным. А поэтому и читатель общается с этим внутренним миром и э т и м общением удовлетворяется.

Так, как мы разбираем один лишь отрывок из «Писем русского путешественника», безусловно идет вразрез с намерениями его автора. Карамзин же ждет примерно следующего, — что его текст будет прочитан с благоговейным трепетным вниманием к прихотливо движущемуся чувству, к внимательному со-чувствованию, или, в е р н е е, к тому, как разнообразно это чувство себя выговаривает и всегда умеет выговорить. Взятый нами отрывок включает в себя самые разные формы, в каких проявляет и схватывает себя такое самонаблюдающееся чувство. В этих немногих предложениях есть и самые поверхностные, общие жесты-движения чувства, есть места, где мысль Карамзина обнаруживает свою способность к теоретической глубине, однако и это для него само собой разумеется, именно так — как само собой разумеющееся — читателям и преподносится, так что уже только от каждого из читателей зависит, заметит ли он эту глубину или все высказывания будет читать в одном ключе — как одинаковые жесты-движения. Обычно же читатели склоняются, как известно, к быстрому чтению, где все перепады, переходы и переливы самопости-гающего чувства остаются попросту незамеченными.

Три вопроса:

1) в чем тут острое ощущение специфики того, о чем идет речь?

2) в чем внутренняя связь?

3) в чем умолчание?

Ответ на первый вопрос: Бодмер и его единомышленники были сторонниками эстетики в и д 'e н и я, — то, что поэт описывает — а он в своей поэзии всегда что-то описывает — он -видит, преодолевая временное и пространственное удаление, он все это -видит и видит как бы сверхъясно, с поразительной и ирреальной отчетливостью, и притом как бы во сне наяву; все таинственно предстает пред ним без зова из глубины времен, сквозь туман. Такое ведение, когда поэту словно сами собою являются видёния, а он их верно описывает, по-гречески называлось , а потому и эстетику творчества, какой держался Бодмер и его последователи и единомышленники, в том числе и Клопшток, можно назвать эстетикой энаргийной. Несомненно, у Карамзина сложилось о ее сути самое ясное — пусть даже и только интуитивное — представление. Это даже удивительно.

Ответ на второй вопрос: когда Карамзин думает и пишет о Штольберге, он продолжает думать о Бодмере и о Гомере. В 1778 г. Фридрих Леопольд фон Штольберг опубликовал свой перевод «Илиады* Гомера, — разумеется, гексаметрами. В том же самом году свой перевод Гомера, — и «Илиады», и «Одиссеи», — издал сам Бодмер, — и, разумеется, тоже гексаметрами. Однако, перевод Бодмера был некоторыми воспринят как своего рода курьез: как и все его поэтические создания, а Карамзин в своем отрывке уже наперед исполнил свой долг памяти перед Бодмером, тактично упомянув его монументальное создание. Судьба же перевода «Илиады», выполненного графом Штольбергом, была в немецкой культуре более замысловата, и она как-то отражена у Карамзина; надо еще посмотреть, как именно. Перевод Штольберга был достаточно при всей первозданной неопытности его стиха, — Штольберг пишет размером, который следовало бы называть не дактилическим, а хореическим гекзаметром, и его скачущий и срывающийся хорей никак не соответствует гомеровым спондеям, — удачен, но именно в эти годы к Гомеру приступил со всей филологической основательностью и северогерманской упрямой терпеливостью Иоганн Генрих Фосс (1751–1826), поэт того же круга, что и граф Штольберг, и Штольберг не стал продолжать свой перевод Гомера, а приступил к Эсхилу. Фосс выпустил в 1781 г.

«Одиссею* в 1-й редакции, в 1793 г. «Илиаду» — и во 2-й редакции — «Одиссею», и этот перевод стал основным немецким переводом Гомера до наших дней. Основной не значит самый лучший; это значит только, что он был достаточно удачным, а притом самым своевременным: та самая немецкая культура, которая породила в своих недрах потребность во 2 м, «гексаметрическом» классицизме, узнала с е б я в фоссовском переводе Гомера; перевод этот стал знамением своего времени — подобно тому как на иных культурных основаниях пришелся ко времени и сделался классическим и единственным русский перевод «Илиады», осуществленный Николаем Ивановичем Гнедичем, обессмертившим себя поэтом, в остальном весьма средним. Против немецкого перевода Фосса можно выставить такое же множество возражений, что против русских переводов из Гомера Гнедича и Жуковского, — в отношении «Илиады» Василия Андреевича Жуковского это уже с большим удовольствием исполнил Андрей Николаевич Егунов.