Оперетта

На следующий сезон за нее берется опереточный комик В. И. Родон. Но и он не в состоянии справиться с бюджетом театра и с трудом продерживается два сезона. Для продолжения дела Лентовского нужны или крупные дельцы-предприниматели, или фигуры, способные заместить создателя московской оперетты своими художественными данными.

Естественно, что как последние годы антрепризы Лентовского, так и ближайший период после его падения являются годами кризиса оперетты в Москве.

Попытку воскрешения ее на московской почве делает антрепренер Георг Парадиз.

Георг Парадиз (1846—1901), начавший свою деятельность в России в качестве актера немецкой труппы петербургского Михайловского театра, обосновывается с 1882 года в Москве и, переходя на антрепризу, строит в 1886 году собственный театр на Никитской, известный под названием «театра Парадиз» и «Интернационального театра» (ныне — театр Революции).^[*] Парадиз специализируется на гастролях иностранных актеров и целых трупп. В течение двух десятков лет через антрепризу Парадиза проходят Эрнесто Росси, Коклены, Сарра Бернар, Барнай, Поссарт, Жюдик и мейнингенцы.

Театр Парадиз становится и новой базой оперетты. Здесь выступают и немцы, и французские труппы Рауля Гюнзбурга из Петербурга. Иностранные опереточные труппы не могут, однако, привиться в Москве, подобно тому как ранее неудачна была попытка французских актеров обосноваться в маленьком Солодовниковском театре. Парадиз не в состоянии пригласить крупные имена из Парижа и Вены, а второразрядные премьеры труппы Гюнзбурга вроде Сесиль Лефор, Лафонтен и Жанена публики привлечь не могут.

Начиная с 1889 года, Парадиз в своих опереточных предприятиях ориентируется на русскую труппу. Она возникает из актеров, остающихся не у дел в силу падения Лентовского и преждевременной кончины антрепризы Сетова. Собирателем сил является один из ближайших сподвижников Лентовского режиссер Г. А. Арбенин. Незадачливо замещая своего шефа в «Эрмитаже», он очень быстро вынужден отказаться от самостоятельной антрепризы в Москве, но как режиссер, копирующий постановки Лентовского и следующий его традициям, он оказывается на месте и собирает актеров распадающейся труппы. В течение нескольких лет, в частности до сноса старого «Эрмитажа», корифеи московской оперетты продолжают свою деятельность у Парадиза, но она носит случайный характер. Русская оперетта работает здесь по нескольку месяцев в году, чередуясь с гастролерами, ее основные силы кочуют по провинции. Уровень исполнительства в силу этого резко падает, оперетта лишается своего выдающегося ансамбля, ее спектакли уже не поражают тщательностью и изобретательностью постановок.

«Русская оперетка еле влачит свое существование, — констатирует журнал «Артист» в 1889 году, — цветущее время ее продолжалось не особенно долго... С каждым годом падал качественный уровень опереточных артистов и, наконец, упал настолько, что даже самая нетребовательная часть публики перестала посещать оперетку».^[226]

Периодические выступления старых корифеев, появление новых имен (П. М. Волынская, Ю. Н. Онегина, Р. М. Раисова), постановка новых спектаклей с шумной рекламой — все это не может вернуть русской оперетте прежнего успеха. Парадиз вынужден прибегать даже к сомнительным трюкам ради привлечения публики, например, роль Париса в «Елене» передается актрисе Онегиной, с помпой обставляется премьера «истинно-русской» оперетты «Хаджи-Мурат» Деккер-Шенка. Но это не может спасти явно распадающегося, еще недавно столь прославленного коллектива. Он поддерживается только приглашением на гастроли все тех же Зориной и Давыдова или потаканием низменным вкусам потребителя: в московскую оперетту начинает проникать душок непристойности, и его присутствие настолько ощутительно, что ставится вопрос о пересмотре цензурованных текстов либретто и недопущении актерских вставок.

К концу номинального существования «Эрмитажа» Лентовского, т. е. к 1894 г., оперетта в Москве оказывается на пути к полному распаду, и только появление нового крупного режиссера и продолжателя традиций Лентовского создает на время известный подъем в развитии опереточного театра.

Этим подъемом оперетта обязана мастеру, который, подобно Лентовскому, в одном лице совмещал и актера, и режиссера, и антрепренера, — А. Э. Блюменталь-Тамарину.

Александр Эдуардович Блюменталь-Тамарин (1858—1911) по окончании петербургского императорского театрального училища в 1876 году был принят в труппу Александринского театра на роли молодых любовников и комиков. Прослужив 9 лет в Александринском театре, Блюменталь-Тамарин переходит в Москву в Малый театр, а оттуда в драматическую труппу Лентовского («Скоморох»). Служба у Лентовского приводит его к оперетте благодаря случайному выступлению в оперетте Лекока «Козики». По совету Лентовского Блюменталь-Тамарин целиком отдается новому для него жанру и быстро выдвигается на ролях комиков-буфф, в особенности же после смерти Родона (1892 г.). В 1892 году Блюменталь-Тамарин вступает в труппу Парадиза и занимает в ней ведущее положение не только как актер, но и как режиссер. В 1894 г. он арендует Шелапутинский театр, в котором много лет процветала оперетта Лентовского, и начинает собственную антрепризу, собирая все лучшие опереточные силы, которыми в то время могла располагать Москва. Таким образом, год окончательной гибели дела Лентовского становится годом рождения опереточного театра его преемника.

У Блюменталь-Тамарина собраны все наличные кадры опереточных актеров: старики — С. А. Бельская, А. В. Лентовская, А. Д. Давыдов, А. 3. Бураковский, молодежь — М. П. Никитина, Е. Н. Милютина, Волховской, И. Д. Рутковский, Шиллинг.

Со времени создания театра Лентовского прошло восемнадцать лет, и оперетта уже давно потеряла остроту новинки. Старые любимцы Москвы были уже накануне ухода со сцены, а новое поколение опереточных актеров в лучшем случае могло удачно копировать «стариков». К тому же в репертуар русского опереточного театра уже начали проникать, на смену французским и австрийским классикам, их эпигоны, а вместе с ними стали ощущаться новые, тяготеющие к музыкальному фарсу, тенденции. Зрелищная сторона опереточных спектаклей, детально разработанная Лентовский и популяризированная им в бесчисленных феериях, стала ныне рассматриваться как одно из основных звеньев жанра. Все эти элементы, различные по своему характеру, в совокупности определяют общую картину упадка жанра, который, вслед за Западом, естественно, стал обнаруживаться и в России. Поток венщины еще не затопил русского опереточного театра, а классика уже стала ощущаться как наивное дитя недавнего прошлого. Естественно, что на данном этапе все больше распространялось мнение, что точка зенита опереточного театра уже позади.

«Не в отсутствии талантов, могущих поддержать Оффенбахом начатое дело, кроется упадок оперетты, — писали в 1894 г. «Театральные известия». — Общественный организм выработал бы их, если бы они были нужны, как поле сражения вырабатывает "героев" из людей, ни в чем себя до того не заявивших. Оперетта утратила свое значение, и дни ее сочтены».^[227]

Интерес подобного заявления — не в категорическом предсказании близкого конца (эти предвещания начались с первого же дня зарождения жанра), а в подходе к оперетте как явлению прошлого. В таких условиях формирование нового опереточного организма, предпринятое Блюменталь-Тамариным, становилось делом не легким, тем более, что, как мы увидим, одновременно в Москве намечается создание опереточных театров новой формации, связанных с именами Шарля Омона и Я. В. Щукина.

Отождествлять оперетту Блюменталь-Тамарина с театром Лентовского нельзя. Блюменталь-Тамарин — ученик последнего, пришедший к руководству опереттой в период накопленного богатого сценического опыта, и он всячески использует его. Он воскрешает ансамбль своего предшественника, великолепно работает с актером, отделывает массовые сцены, детально разрабатывает каждый выигрышный игровой кусок. Но центр тяжести его постановок не в этом, а в зрелищной стороне спектакля.

Классика, требовавшая в первую очередь актерского мастерства, постепенно отходит на второй план, тогда как обстановочный фарс с пением, или костюмная оперетта выдвигаются теперь на все более господствующее место.

Блюменталь-Тамарин — первый пропагандист английской оперетты. Он осуществляет «Микадо» Сюлливана, «Гейшу» Джонса, и эти спектакли привлекают прежде всего роскошью декораций и костюмов, бесчисленными танцевальными вставками и эффектностью ансамблевых финалов. «Ночь в Венеции» Штрауса он ставит с почти феерической пышностью. Характерно, что в выборе репертуара Блюменталь-Тамарин очень мало разборчив. Он с легкостью переходит на венские новинки, ничтожные в музыкальном и сюжетном отношении, потому что они дают возможность отыграться на оформлении и вводных дивертисментах. Эта неразборчивость в значительной степени вызвана экономическими соображениями, но она характерна как показатель начинающегося падения жанра.

Блюменталь-Тамарин, сам замечательный актер, собирает в свой театр лучшие силы — в этом смысле он продолжатель дела Лентовского. Но роль актера в его театре гораздо менее значительна. Оперетта как зрелище — таков основной вывод из всей деятельности Блюменталь-Тамарина, вывод, с каждым годом все более подкрепляющийся сценической практикой. Как на характерный пример, можно указать на постановку им оперетты «Мадам Сан-Жен». Эта оперетта московского кустарного производства рождена только под влиянием огромного успеха одноименной пьесы В. Сарду. Некий Малкиель переделывает ее в либретто, местный дирижер Вирани «пишет» на него музыку. В эту музыку включено все: «Гугеноты» Мейербера, «Демон» Рубинштейна и «Бокаччио» Зуппе. Само либретто тоже не блещет сколько-нибудь заметными достоинствами. Но Блюменталь-Тамарин откровенно рассчитывает на популярность пьесы, на актерский ансамбль и, главное, на эффектные декорации. Он прельщает публику богатством изысканных костюмов и декораций, в частности видом Венеции и садом в Тюильри с фантастическим освещением. Эта ставка вполне оправдывает себя.

Таким образом, театр Блюменталь-Тамарина не может идти в сравнение с театром Лентовского. Но на общем уровне тогдашнего театра пышность, богатство и красочность спектаклей приподнимают его оперетту и обеспечивают ей популярность. Шелапутинский «Новый» театр, соседствующий с Малым, всегда переполнен и становится угрозой материальному благополучию императорской сцены. Московская дирекция императорских театров решается на стратегический шаг: она берет в аренду Шелапутинский театр на десять лет, а Блюменталь-Тамарин со своей труппой в 1898 году вынужден перейти к Парадизу.