Оперетта
Шрифт:
Одновременно с падением значения французской оперетты в Петербурге начинается постепенное укрепление в столице русских трупп.
Это не удавалось известному провинциальному антрепренеру И. Я. Сетову, который, подобно Раулю Гюнзбургу, пытался укрепиться в загородных садах, этого не смог добиться и Г. С. Вальяно, уже известный нам пионер опереточного театра в провинции, неудачно дебютировавший со случайной труппой в 1876 г. в так называемом «Саду разнообразных увеселений». После спектаклей Александринского театра подобные по существу малозначительные труппы не могли вызвать особого интереса у петербургского зрителя.
Интерес к русской оперетте вновь пробуждается в Петербурге благодаря Лентовскому.
Слава его московского «Эрмитажа», кратковременный, но шумный
По существу говоря, Лентовский как бы заново открыл Петербургу возможности опереточного жанра. Уже первый спектакль — «Путешествие в Африку» Зуппе — поразил Петербург. «Театр был полон, — пишет газета «Театр и жизнь». — Такого количества публики стены Малого театра не видели еще во весь нынешний зимний сезон, несмотря ни на каких французских примадонн... Главное достоинство постановки пьесы Лентовским то, что всюду приложены рука и глаз, чтобы на сцене не было автоматов, а чтобы они проявляли настоящую жизнь, чтобы зритель, слушая первых артистов, не томился бы в то же время полным бездействием остальных, присутствующих на сцене...»[231]
Эти гастроли подготовили почву для организации крупного опереточного дела в Петербурге, которое создается в 1885 г. в Малом театре сподвижником Лентовского — режиссером Г. А. Арбениным при участии Бельской, Волынской, Кольцовой, Раисовой, Бастунова, Бураковского, Вальяно, Пальма, Травского и др.
Оторвавшись от Лентовского, новый петербургский коллектив сразу же приноравливается к вкусу своей публики, явно отличающейся от московской и провинциальной. Несмотря на наличие в составе театра большого культурного дирижера, итальянца Пагани, прошедшего школу лучших провинциальных опереточных антреприз семидесятых годов, — театр Арбенина, на следующий год переходящий под руководство С. А. Пальма (брата Арбенина), скатывается на путь откровенной халтуры. Петербург, привыкший к мастерству и стилю французских актеров, с первых же шагов резко оценивает уровень нового опереточного театра. Но коллектив отчетливо ориентируется на так называемого «апраксинского» зрителя: на гостинодворцев, мещанскую аудиторию из «Коломны», на чиновничество.
Значительную роль в низком уровне пальмовского театра сыграл сам Пальм. Талантливый комик и импровизатор Сергей Александрович Пальм (1854—1915), старейший актер русской оперетты, начинавший свою сценическую деятельность еще у Вальяно, являлся почти в такой же степени, как московский Родон, «отцом» русских опереточных комиков. Как и Родон, Пальм разрабатывал основные черты амплуа опереточного комика-буфф как амплуа эксцентрика, действующего вне общей системы образов спектакля, «наедине со зрителем» в любых условиях, вынося в зал стороннюю отсебятину и прямую злобу дня. Но Родон — актер неизмеримо большего вкуса и чувства ансамбля, тогда как буффонада Пальма очень часто выходила за пределы элементарного художественного минимума. Ориентация на чрезвычайно нетребовательную аудиторию привела к тому, что с каждым годом пальмовский театр падал все ниже, окончательно утеряв те исходные позиции, с которых он начал (позиции театра Лентовского) и которые, собственно, и подготовили почву для обоснования русской оперетты на подмостках петербурского Малого театра.
Прекрасный состав актеров, большинство которых прошло школу Лентовского, не мог спасти положения в смысле сохранения определенного художественного уровня. Деятельность пальмовского театра может быть охарактеризована как проходящая под знаком все более прогрессирующего распада и откровенной ставки на «коммерцию».
Пальм систематически ставит по две оперетты в вечер, наряду с лучшими произведениями давая спекулятивную подделку. Например, в одном спектакле у него идут «Прекрасная Елена» и «Продолжение Елены» (изобретение Лентовского, ставившего эту «мозаику» в Москве еще в семидесятых годах); в другой раз — «Дочь Анго» и «Продолжение Анго». Через некоторое время
он анонсирует «29 оперетт в один вечер». Не удовлетворяясь западными и русскими поделками, он и сам выступает в качестве либреттиста и ставит сочиненное им «Продолжение Цыганского барона».Характер этих «новых» произведений может быть обнаружен на примере последней вещи. Поставленный впервые в России Пальмом «Цыганский барон» Штрауса имел в Петербурге невиданный успех благодаря, между прочим, трем исполнителям: Раисовой, последовательнице Зориной, в роли цыганки Саффи, Давыдову — Баринкаю и Пальму — Зупану. В этом спектакле была воскрешена традиция «Цыганских песен в лицах», и, как вспоминает Н. В. Дризен, Давыдов «своей цыганской манерой петь сводил с ума петербурских психопаток».[232]
Успех «Цыганского барона» побуждает Пальма «дополнить» Штрауса. В «Продолжении Цыганского барона» действующие лица оперетты появляются в петербургском загородном ресторане. Здесь в цыганском хоре подвизаются Саффи и Баринкай.
Разумеется, что благодаря этому «петербургская Зорина» — Раисова получает возможность исполнить любое количество цыганских романсов. Само же либретто «Продолжения» поражает своим убожеством, а остроты не способны вызвать улыбки. Зато цель достигнута: цыганский романс лишний раз протащен на сцену под флагом оперетты Штрауса.
Подражая любившему широкую рекламу Лентовскому, Пальм и здесь действует откровенно спекулятивно. Его анонсы — соединение торгашеской развязности с явным обманом зрителя. Если «29 оперетт в один вечер» — не что иное, как водевиль, в котором исполняются арии и дуэты из трех десятков популярнейших оперетт, то Пальм способен, например, рекламировать ничтожнейшую оперетту австрийского эпигона А. Розе «Герой Матко» следующим образом: «Удостоена первой премии на конкурсе оперетт в Вене, объявленном компанией капиталистов, строящих новый грандиозный опереточный театр» и т. д.
Однако и этого мало для привлечения публики. И Пальм систематически анонсирует спектакли, в которых поактно заняты три состава исполнителей, что, само собой разумеется, приводит к беспардоннейшей халтуре. Ставка на коммерческий театр укрепляется в петербургской опереточной труппе все больше и больше. Пальм каждый понедельник дает по премьере, на афише систематически появляются новые имена гастролеров, и постепенно ставка на них приводит к тому, что основная труппа только гастролерами и держится, не располагая сама по себе ни одним именем, кроме Раисовой и самого Пальма, способным привлечь аудиторию.
В 1891 г. труппа Пальма покидает сцену Малого театра и обосновывается в новом Панаевском театре на Адмиралтейской площади, выстроенном в 1887 г. Переход в новое помещение, по существу, обозначает начало ликвидации театра, дело Пальма быстро угасает, тем более, что в Петербурге появляется крупная, капиталистического размаха, антреприза, которой суждено начать новую страницу в истории петербургского опереточного театра. Одновременно с изменением условий русской действительности, уходят в прошлое методы и художественные принципы, на которых строился опереточный театр Лентовского и распад которого мы можем установить в последнем этапе театра Блюменталь-Тамарина и в абсолютно деградировавшей антрепризе Пальма.
Как видим, так называемый расцвет оперетты в России очень непродолжителен и заканчивается 1885 годом, годом фактического распада театра Лентовского. На первом этапе оперетта в России пыталась вместе с жанром привнести и черты французской «blague», которые, как элементы сатирической русификации западных либретто, обнаруживаются в некоторых опереточных постановках Александринского театра, в частности в «Орфее в аду» и в «Фаусте наизнанку».
Но специфичность «иронии бульваров», оказавшейся не только узко «парижским», но и вообще временно ограниченным явлением, а также российские условия привели к тому, что элементы «оппозиционности», которые Европа усматривала во французской оперетте в период Второй империи, очень быстро растворились в русском опереточном театре. Он в дальнейшем никогда не мог подняться выше уровня копеечной злобы дня и трактирного куплета.