Оперетта

Коренное различие между стилевыми особенностями французского опереточного театра шестидесятых и семидесятых годов и русским театром того же периода определяется в процессе художественной практики русской оперетты первых десятилетий все с большей ясностью.

Мы видели в свое время, что французская оперетта является жанром, производным от комической оперы конца XVIII и начала XIX веков, с одной стороны, и искусства эстрады современного Эрве и Оффенбаху кафе-концерта, с другой. Оперетта на русской почве лишена этой базы. Она питается русифицированным французским водевилем и традициями русской бытовой комедийной драматургии. Отсюда своеобразие русской интерпретации импортного жанра.

Вместо того, чтобы, отталкиваясь от опыта французского и австрийского опереточных театров, создавать самостоятельную школу русской оперетты, или беря шире, русской музыкальной комедии, императорская сцена, а вслед за ней театр Лентовского и его эпигонов идут на путь механической русификации. При этом не учитывается специфичность тематики и своеобразие музыкального языка используемых произведений. Русификация идет по линии привнесения элементов со стороны («отсебятина», вставной куплет), создающего предпосылки для разрушения единого стиля музыкальных и драматургических характеристик и предопределяет для буффонных персонажей черты масок, как бы случайно зашедших в независимо от них развивающийся сюжет.

Вместе с тем, особые условия возникновения и развития оперетты в России на рассматриваемом этапе привели к тому, что только с 1876 г., т. е. с возникновением театра Лентовского, начался краткий период ее расцвета. До этого момента, следовательно почти на протяжении двадцати лет, оперетта была обречена на положение стороннего жанра в системе российского драматического театра. До театра Лентовского, как жанр музыкального театра, она не могла быть раскрыта, и придание ей черт видоизмененного водевиля с пением предопределило своеобразие ее особенностей в России. Оперетта с первых дней стала жанром для приложения мастерства характерного актера, даже, как мы видим, школой для актерской молодежи. Развернутые синтетические рамки до театра Лентовского русской оперетте неизвестны. Техника водевиля, техника актерской импровизации, идущей от старых традиций того же водевиля, перенесение отсебятиной и «апартом» ситуаций и образов в российскую действительность — подготовили фундамент для так называемой русской сценической традиции, которая позднее столкнется с проникающей в Россию французской традицией, усваиваемой благодаря постоянному пребыванию в России парижских опереточных трупп, но подвергающейся приспособлению к уровню и стилю российского опереточного театра.

Соединение этих двух сценических стилей и будет характеризовать деятельность Лентовского и его эпигонов. Театр Лентовского возник в тот период, когда начался резкий кризис оперетты во Франции и, в частности, определилась там тенденция к решительной деидеологизации жанра. Для Лентовского французская школа — это школа, построенная на распаде оффенбаховского театра. Поэтому Лентовский берет из Франции только высокую зрелищно-феерическую технику, масштабность и нарядность спектакля, повышенное участие балета и массы и на этом фоне развертывает мастерство своих знаменитых актеров.

Минимальное сатирическое окрашивание сюжета и образов сводится Лентовским на нет. Его оперетта буффонно-лирическое представление, лишенное каких бы то ни было прогрессивных общественных акцентировок, но тем не менее удовлетворяющее эстетическим и «гражданственным» запросам своего основного, купеческого зрителя.

Отсюда уровень и направление злободневного куплета Родона и Пальма и характер культивируемого ими «апарта». Отсюда элементы «ресторанного искусства», находящие свое выражение в «Русских» и «Цыганских песнях в лицах», отсюда и своеобразие русско-цыганского diseur'ства А. Д. Давыдова и В. В. Зориной. Но, вместе с тем, театр Лентовского, закрепляя актера-мастера как основное начало сложного, синтетически развернутого спектакля, развивает все формальные элементы жанра и поднимает оперетту как жанр музыкального театра на настоящую большую высоту.

Этот формальный уровень оперетты Лентовского питает театр на протяжении почти двадцати лет, но сознательная ставка на безыдейность постепенно приводит к все большему скатыванию в сторону удовлетворения запросов наиболее потребительских слоев мещанско-буржуазной аудитории. В результате все больше усиливается трактовка оперетты как безыдейного зрелища, и одновременно с этим разрастаются рамки буффонного обогащения спектакля, причем художественный уровень буффонады постепенно падает ниже самых скромных и допустимых минимумов. Если у Блюменталь-Тамарина еще сильна традиция единого ансамбля, то в театре Пальма распад опереточного стиля Лентовского уже чрезвычайно ощутим: театр Пальма уводит оперетту в низины развлекательного искусства, приноровленного к вкусам «апраксинского» зрителя.

Две причины внутритеатрального порядка стимулируют распад оперетты этого периода: отсутствие режиссуры и безобразный ремесленный уровень переводных текстов. Ставка на «свою» режиссуру и «своих» переводчиков (обычно это одни и те же лица) приводит к тому, что как содержание оперетты, так и ее сценическая сработанность недопустимо низки. От оригинального либретто не остается ничего, кроме сюжетного каркаса, все остальное теряется в вязком языке диалогов и безграмотных стихах. Это создает особо благоприятную почву для напластования трюковых актерских приемов, для безудержной тяги к импровизации и, в особенности, к «апарту» как отдушине для характерного актера.

Наконец, материальная база опереточного театра, в связи с высокими окладами премьеров, приводит к тому, что для рентабельности опереточного театра как хозяйственного предприятия нужны дополнительные формы его эксплуатации: всеми этими элементами определяются идейные и организационные предпосылки для творческой связи оперетты с кафе-шантаном.

Часть четвертая. Упадок оперетты в России

I. «ВЕНЩИНА». ПОЯВЛЕНИЕ «ТРАКТИРНЫХ» АНТРЕПРИЗ

С середины девяностых годов начинается новый этап в развитии опереточного театра в России. Для этого этапа характерны следующие черты: во-первых, русская оперетта начинает развиваться под прямым и все более активизирующимся влиянием венского репертуара, причем не столько в его классических образцах, сколько на материале новой венской школы; вторым характерным признаком опереточного театра этого периода является усиление капиталистического характера строения предприятий этого жанра и откровенно коммерческая их структура, и, наконец, формируется новый стиль русской оперетты в такой форме, в какой он приходит к 1917 году, т. е. к Великой пролетарской революции.

Переориентация на венский репертуар вызвана рядом причин. Основная из них заключена, конечно, в идейной направленности так называемой «венщины», которая обладает космополитическим характером и тематика и стиль которой целиком соответствуют художественным запросам господствующих классов конца прошлого и начала настоящего столетия. Наряду с упадком и фактическим вырождением французской оперетты к девяностым годам XIX века, оперетта в Австрии расцветает пышным цветом и выдвигает, как мы знаем, ряд крупных имен опереточных композиторов, продукция которых, экспортируется во все страны как товар. Приспособленность этой продукции к сценическому осуществлению в любом опереточном театре, прямая ставка на стандартное амплуа и, наконец, ремесленное построение вполне приемлемых для специфической аудитории и сценически выигрышных сюжетов облегчают развитие этой новой статьи австрийского торгового экспорта.

К тому же знакомство с продукцией новой австрийской школы облегчается благодаря тому, что с девяностых годов в Россию начинают проникать венские опереточные театры, пропагандирующие, главным образом, продукцию отечественного производства. Первый приезд венской оперетты относится к 1890 году, когда одна из венских трупп выступает на гастролях в петербургском театре Неметти. Эти гастроли не имеют решительно никакого успеха; русский зритель еще не привык к своеобразному стилю и технике венской оперетты, и антреприза гастролей едва сводит концы с концами.