Оперетта

Фактический интерес к венской оперетте начинается в 1897 году, когда в петербургском «Аквариуме»^[*] состоялись гастроли одного из лучших театров Вены — «Карл-театра», руководимого Карлом фон Яунером.

Петербургская критика, отмечая выдающийся успех этих гастролей, одновременно пыталась разъяснить и своеобразие венской опереточной школы: «Венская оперетка, — писал журнал «Театр и искусство», — представляет собою разновидность опереточного жанра. Она уступает во многом французской оперетке периода процветания, в которой блестящая сатира остроумных либретто соединяется с неудержимым весельем музыки и чисто французским шиком исполнения. Но она превосходит французскую оперетку последней формации, выродившуюся в нечто крайне убогое, серое, бесцветное. Венские либреттисты вращаются около обыденных тем, политическая сатира им чужда, — они ограничиваются невинным обывательским юмором, беспретенциозными шаржами и каламбурами. Выгодную сторону лучших венских опереток составляет музыка, обыкновенно мелодичная, доступная по форме, далеко незаурядная в смысле разработки... все это, в общей сложности, придает венской оперетке некоторый интерес. При хорошем исполнении можно слушать ее не без удовольствия, хотя она ни в каком отношении не выдерживает сравнения с лучшими произведениями Оффенбаха и Лекока».^[233]

Но, вне зависимости от оценок печати, петербургский зритель оперетты бурно принял эту доселе еще неизвестную ему новинку. Венцы предстали перед Петербургом с самой выгодной стороны, в первую очередь, благодаря выдающемуся составу актеров. Бетти Стоян, Юлиус Шпильман, Штейнбергер — вот основные имена актеров, поразивших Петербург, отвыкший от актерского мастерства после нескольких лет беспардонной халтуры в театре Пальма. Петербург был поражен виртуозным интерпретаторским мастерством Бетти Стоян и тем ощущением легкости и динамичности жанра, которое было свойственно каждой детали ее исполнения. Высокая комедийность, характеризовавшая одного из лучших комиков Вены Штейнбергера, сумевшего в маленькой роли тюремщика в «Летучей мыши» стать центром всего спектакля, остроумие и непринужденность Шпильмана — все это произвело сильное впечатление на петербургского зрителя. Для него приезд венцев был как бы освежающим после поднадоевших гастролей французов типа «перманентной гастролерши» Монбазон.

Венцы гастролируют в Петербурге несколько месяцев, и их пребывание здесь широко раскрывает дверь для внедрения венского репертуара и отчасти исполнительского стиля в русский опереточный театр.

Этот приезд не является единственным: «Карл-театр» приезжает в Петербург и Москву спустя 8 лет, показывая новую для России «звезду» Мицци Вирт, затем появляется вновь в том же составе в 1911 году и в последний раз фигурирует на подмостках русского театра в канун империалистической войны, привозя во главе труппы уже не Бетти Стоян, а новую актрису Беппину Цампа.

Как в свое время, сравнивая французские и русские труппы, театральная печать отмечала, что русская оперетта в смысле тяги к фривольности и сценической распущенности далеко опередила французов, так и теперь, после того как стиль русского опереточного театра нового этапа полностью определился, воочию обнаруживается, что венская манера исполнительства представляется даже излишне сдержанной. «Дисциплина и серьезное отношение к делу всегда выгодно отличают венскую оперетку, но, с другой стороны, эти же качества, доведенные до крайнего предела, дают впечатление сухости, излишней планомерности и отсутствия живой души» — писала критика об очередных гастролях венцев в 1908 году.^[234] Но одновременно критика подчеркивала, что спектакль венской оперетты — прежде всего плод большой сделанности и серьезного отношения к избранному жанру. Освещая постановку венцами оперетты Легара «Божественный муж», критика отмечала: «это добросовестная работа, и вот чем немецкая оперетка выгодно отличается от русской, где обычно «амикошонствуют» с публикой, вместо того чтобы серьезно играть шутовские роли, серьезно делать глупости и серьезно смеяться. Это не синекура, а труд».^[235]

В главах, посвященных австрийскому театру, мы анализировали уже актерский стиль венских опереточных артистов, поэтому возвращаться здесь к оценке стилистических особенностей венской оперетты излишне. Нам только важно сейчас отметить, что этот исполнительский стиль отразился на русской оперетте в неизмеримо большей степени, чем стиль французского опереточного актера.

Объяснение этому явлению следует искать в том, что универсализм новой венской оперетты выработал ряд отстоявшихся штампов и законсервировавшихся амплуа. В результате каждое новое произведение, присылавшееся из Вены и осуществлявшееся на подмостках русского опереточного театра, не создавало никаких творческих трудностей для реализации. Все они были похожи друг на друга, как две капли воды, и с легкостью вырабатывали однообразный характер подхода к исполнению любой роли в любой оперетте.

Небезынтересно будет также указать здесь, что единственный опыт приезда на гастроли берлинской опереточной труппы Шульца в 1899 году, непосредственно вслед за появлением в Петербурге Стоян и Шпильмана, окончился полной неудачей: после венцев исполнение берлинских актеров показалось грубым и топорным.

Таким образом, внедрение венского репертуара, подготовленное характером развития опереточного театра и все более определяющимися запросами зрителя, облегчается систематическими гастролями венских трупп, являющихся, таким образом, агентурой по пропаганде новой венской продукции.

Этот период совпадает с восстановлением и укреплением откровенно капиталистической антрепризы, самое формирование которой типично для русского опереточного театра времен упадка.

В Москве, на смену антрепризы Георга Парадиза, еще сохраняющей черты патриархальности, возникает новая антреприза в лице, с одной стороны, темного дельца француза Шарля Омона, а с другой, трактирщика Я. В. Щукина.^[**]

Шарль Омон появился на московском горизонте в начале девяностых годов в качестве владельца увеселительного сада в Газетном переулке, в котором он культивировал кафе-шантан. В 1892 году в этом шантане начинаются и опереточные спектакли, причем кафе-шантанный характер предприятия Ш. Омона настолько откровенен, что московской администрацией неоднократно ставится вопрос о закрытии его предприятия за «развращающее» влияние. К 1895 году Омон окончательно переориентируется на опереточный театр. В составе его труппы мы можем увидеть, кроме старых, уже известных нам имен Давыдова и Шиллинга, также и новых, входящих в моду актеров вроде З. Ф. Бауэр, Е. Ф. Кестлер, А. А. Брянского, С. П. Зайцева, Г. В. Молдавцева, Н. Г. Северского. Омон арендует помещение на Триумфальной площади,^[***] отныне популярное в Москве под названием «Театр Буфф» или просто «Омон», и работает в нем в течение ряда лет, насаждая здесь венскую оперетту. Это — откровенно предпринимательского типа театр, тесно связанный с кафе-шантаном, находящимся по соседству в том же здании. В театр Омона так называемая «семейная» публика уже не ездит: это не театр Лентовского. Позднее, переход театра «Омон» в руки нового антрепренера И. С. Зона не меняет физиономии предприятия.

Одновременно в Москве возникает еще одна оперетта, которая должна заменить собой старый «Эрмитаж» Лентовского. Как мы знаем, в 1894 году созданный «магом и волшебником» «Эрмитаж» был снесен. В это же самое время разбогатевший трактирщик Я. В. Щукин возводил нарядные постройки так называемого «Нового Эрмитажа» в Каретном ряду. «Новый Эрмитаж» открывается в 1895 году вначале только как кафе-шантан, но уже на будущий год там создается оперетта. Опять-таки щукинское предприятие носит двойственный характер: оно организационно соединяет оперетту с шантаном.

Аналогичная картина складывается и в Петербурге, где возникновение опереточного предприятия нового типа связано с именем В. А. Линской-Неметти.

Вера Александровна Линская-Неметти (настоящая фамилия Колышко, 1857—1910) начала свою сценическую деятельность в качестве актрисы, но уже с 1885 года целиком отдалась антрепризе. В 1887 году она приобрела летний театр на Офицерской улице, который стал известен под названием «театра Неметти»,^[****] а в 1903 году выстроила собственный театр на Петроградской стороне.^[*****] Вначале Неметти не ограничивается только одной опереттой, она чередует ее с комической оперой и драмой, причем ставит даже и «Гамлета» с Лентовским в заглавной роли, у нее же гастролируют немцы и французские опереточные актеры во главе с Симон-Жирар.

Постепенно, однако, оперетта занимает все более господствующее положение в предприятии Неметти и, примерно в 1891 году, становится единственным жанром, пропагандируемым антрепренершей. Неметти выводит оперетту за пределы зимнего театра, оборудуя летнюю сцену в своем театре на Офицерской улице в доме № 39. С этого момента театр Неметти начинает занимать первенствующее положение среди петербургских опереточных коллективов, а летний сад Неметти становится популярнейшим местом развлечения у петербуржцев.

Характерной чертой этой антрепризы является ставка на актерскую молодежь, не требующую, подобно модным премьерам, баснословных гонораров, и формирование крепкого актерского ансамбля. В театре Неметти создается постоянное актерское ядро, составляющееся из выдающихся актеров А. А. Смолиной, М. С. Дальского, И. Д. Рутковского, А. Б. Вилинского, А. А. Добротини, А. А. Брянского, А. С. Полонского и, несколько позже, Р. М. Раисовой. За десять лет существования ее антрепризы Неметти несомненно воссоздала опереточное дело в Петербурге, чем она обязана, главным образом, тому, что ей удалось добиться «демократизации» опереточного зрителя благодаря созданию летней открытой опереточной сцены в центре Петербурга. Когда в 1898 году, по истечении десятилетнего срока антрепризы («счастливой и выгодной» — как отмечала современная печать), она передала ее трактирщику П. В. Тумпакову, сохранив за собой только театр на Петроградской стороне, то положение созданной ею оперетты было уже чрезвычайно прочным, а с предпринимательской стороны, в отличие от предшествовавших антреприз, и крайне доходным (на оперетте Неметти создала собственный капитал, превышавший 150 тыс. рублей).