Оперетта

С этого момента начинается падение оперетты Блюменталь-Тамарина. На следующий же год он банкротирует и прекращает антрепризу. Он вынужден ограничиться амплуа режиссера и актера в той же труппе, ныне под антрепризой его жены, актрисы М. П. Никитиной. Он по-прежнему крупнейшая величина в оперетте, его постановки дублируются всей провинцией, он ставит спектакли и в Москве, и в Петербурге, и в Минске, и в Вильне, ряд лет работает в Киеве у Сетова. Его спектакли все больше развертывают зрелищную сторону оперетты, все больше тяготеют к эффектным финальным шествиям. Это — помпезное, но лишенное свежести и осмысленности зрелище, в котором сюжет постепенно заслоняется аксессуарами и дивертисментными вставками, актер постепенно все больше оперирует малодоброкачественной отсебятиной, а острый сценический диалог подменяется почти цирковой репризой.

Блюменталь-Тамарин вынужденно идет на поводу у новых веяний опереточного театра, его деятельность становится похожей на ту, которая с несомненно большим внешним эффектом начинает осуществляться новыми режиссерами типа Брянского, взявшими многое от Блюменталь-Тамарина, но умело приспособившими взятое к модным потребностям времени.

Последние годы деятельности Блюменталь-Тамарина проходят под знаком очевидной растерянности. Ряд неудач приводит его к преждевременной смерти, и в 1911 году он умирает в период осуществления его последнего плана: создания солдатского театра на территории московского манежа.

Ученик Лентовского, Блюменталь-Тамарин пришел в оперетту тогда, когда внутреннее содержание ее было начисто вытравлено. Он продолжает традицию пышных «обстановочных» спектаклей Лентовского, но при этом все свое внимание обращает только на внешний блеск спектакля. Оперетты-феерии, культивировавшиеся Лентовским, вызвали появление на сцене больших масс хора и статистов; отталкиваясь от феерий, Блюменталь-Тамарин разрабатывает в своих постановках эффектные ансамбли и массовые сцены. Лентовский блистал изощренной мизансценой опереточных финалов, Блюменталь-Тамарин делает эти финалы основным звеном спектакля. И, отдавая должное Блюменталь-Тамарину как крупному мастеру формально интересного и подлинно музыкального спектакля, мы в праве признать, что именно от него пошла линия оперетты как чисто внешнего зрелища, лишенного какого бы то ни было идейного содержания, и прогрессирующая недооценка актерского мастерства, хотя сам он превосходно работал с актером.

Парады, маршировки, формальное разрешение хоровых сцен — вот что характеризовало постановки Блюменталь-Тамарина. Человек огромной, унаследованной от Лентовского, работоспособности и энергии, он отдавал внешней стороне спектакля все свое внимание. Его тянет к феерии, к подчас неоправданной пышности, он перегружает и отяжеляет свои постановки помпезностью, грандиозными апофеозами, он проводит процессии через зрительный зал, геометрическими фигурами размещает массу в финалах. Но эта «масштабность» отличается однообразием в силу постепенного заштампования актеров, задавленных ею. И пресса, отмечая внешний блеск спектаклей Блюменталь-Тамарина, констатирует, что актеры, по существу, предоставлены самим себе и действуют вне плана спектакля, отыгрываясь на шаблонной отсебятине: «Утратив связь с типичностью и характерностью воспроизводимых ими лиц, гг. премьеры повторяются в своем надоедливом однообразии».^[228]

Эта справедливдя оценка дается несмотря на наличие в труппе Блюменталь-Тамарина ряда бесспорно талантливых имен и еще не забытых традиций Давыдова, Родона, Бельской и Зориной.

Оперетта как спектакль актера-мастера, актера, художественно разрабатывающего типический образ лирико-буффонного персонажа, уже не повторится в России более никогда. Оперетта теряет смысловую нагрузку, отвыкает от кружевной техники комедийного диалога и водевильной мизансцены, забывает о темпе и действенности интриги. На смену этим основным сценическим элементам жанра приходят неоправданно преувеличенная зрелищность, маршировка массы, штамп в актерской игре и сценическая «хохма»,^[229] подчас резко ломающая образ, порученный актеру, и искажающая сюжетную ситуацию.

Заграничный фарс, проникающий в Россию, постепенно замещает собою оперетту. Будучи переложен на музыку, фарс на правах «опереточной новинки» постепенно вытесняет старую классику и способствует еще большему упадку жанра.

«Обстановочность» и пышность спектаклей Блюменталь-Тамарина, еще сохраняющего мосток, соединяющий его с эпохой Лентовского, — симптоматическое начало начинающейся деградации опереточного жанра в России. Ее симптомы обнаружатся еще яснее, когда мы познакомимся с положением оперетты в Петербурге в восьмидесятых и девяностых годах.

Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России

XV. ОПЕРЕТТА В ПЕТЕРБУРГЕ В ВОСЬМИДЕСЯТЫХ ГОДАХ

После краткой эпохи «бури и натиска» оперетта в Петербурге как-то сразу не нашла себе места. Ликвидация петербургского «Буффа» на время закрыла доступ французским опереточным труппам, а русский опереточный театр очень долго не смог возникнуть на петербургской почве.

«Буфф», как мы знаем, познакомил столицу с лучшими представителями парижской оперетты, и слава его еще долго не отмирала. После уничтожения здания «Буффа» французская оперетта пытается обосноваться во вновь выстроенном графиней Апраксиной театре на Фонтанке, получившем название Малого (ныне в этом здании помещается Большой драматический театр).

После кратковременной и неудачной попытки дирекции петербургских императорских театров основать здесь филиал Александринского театра в этом помещении в 1880 году обосновывается антрепренер А. Ф. Картавов (ум. в 1894 г.), содержатель загородного сада «Ливадия». Популярный в Петербурге насадитель легких жанров, он пытается в стенах Малого театра культивировать французскую оперетту. Однако опыт оказывается неудачным: после блестящей труппы «Буффа» французы на Фонтанке укрепиться не в состоянии.

Они обретают для себя прочное пристанище в полузагородных театрах, сконцентрированных, главным образом, на «веселой окраине» — в Новой Деревне, где процветают «Ливадия» (на развалинах излеровского «Воксала»), «Аркадия», «Фантазия». Именно здесь, в непосредственной организационной и творческой связи с шантаном и рестораном, продолжается деятельность французских опереточных трупп, в течение ряда лет руководимая артистом-дельцом Раулем Гюнзбургом. Кратковременные периоды возвращения ее в «центр» ни к чему не приводят: вне связи с шантаном французские труппы не окупаются. Специфическая аудитория заполняет партер, но верхи, предназначенные для демократического зрителя, пустуют.

Рауль Гюнзбург не в состоянии показать Петербургу артисток, равноценных Шнейдер и Жюдик. Его труппы, средние по качеству, подобранные в значительной степени по принципу удовлетворения внехудожественных запросов зрителя «Аркадии», привлекают немалую аудиторию, но, за отдельными исключениями, не могут идти в сравнение с французами из «Буффа». К ним должна быть причислена, в частности, «звезда» оперетты восьмидесятых годов Монбазон.

Монбазон, прославившаяся в свое время в Париже как первая исполнительница роли Беттины в «Маскотте» Одрана, в условиях гастрольных странствований по России сама многое приняла от русских актеров, но все же ее мастерство приковывало внимание зрителей, в частности, одним качеством, отличавшим ее от отечественных актрис. «В ее исполнении, — писала тогдашняя театральная печать, — совсем отсутствует подчеркивание "пикантных" мест, в чем так часто бывают повинны наши русские артистки, но в то же время она умеет вносить в свои роли интерес и ту соль остроумия, живость и жизненность, которые придают ее исполнению своеобразный, полный грации и изящества характер».^[230]

Подобная, очень часто встречающаяся, сравнительная оценка играла немаловажную роль в передаче сценического опыта крупнейшим русским опереточным актрисам, и, как мы знаем, Бельская, в частности, немало взяла от французских гастролеров, хотя и интерпретировала на «российский» манер приемы их исполнительства.

Итак, в последний период своего господства в Петербурге французская оперетта уходит в сад-шантан. Упадок оперетты во Франции, определившийся там к восьмидесятым годам, получил соответствующее выражение и в уровне опереточного «импорта». Все более возрастающее значение австрийской опереточной школы очень скоро скажется на дальнейшем развитии этого жанра в России.