Орленев

влияния их на театр как целое, но и в смысле их действия на ар¬

тистическую личность гастролера. Гастролер — даже самый та¬

лантливый — всегда немного «храм оставленный» и «кумир повер¬

женный» 13. Гастроли Орленева дали возможность Кугелю пере¬

вести свою теорию на язык практики.

Тон его рецензии был дружественный, но ее вывод звучал не¬

двусмысленно: «Не надо быть театральным — хочется сказать

почти всякому гастролеру, и г. Орленев не составляет исключе¬

ния!» В чем же, по мнению Кугеля, заключается дурная теат¬

ральность Орленева? Прежде всего в привычке к западающим

нотам и беспрерывным паузам. Это замечание касается стили¬

стики роли, и нам трудно его опровергнуть. Но Кугель идет

дальше и обвиняет Орленева в том, что он «берет не по чину» и

толкует Крылова в духе Шиллера (М. И. Писарев и В. Н. Да¬

выдов так играют Миллера в «Коварстве и любви»). Конечно, пу¬

таница в адресах никуда не годится, но ведь что имеет в виду

редактор «Театра и искусства» — некую завышенность тона и

следующую отсюда духовную драму Рожнова, никак не соответ¬

ствующую «маленькому чинуше», который, по словам критика,

«едва ли может, даже под давлением «горя-злосчастья», дойти до

столь широких обобщений». В этом споре Кугеля с Орленевым

история оказалась на стороне Орленева, и «широкие обобщения»

принесли роли Рожнова прекрасное долголетие. Я уже дважды

ссылался на мнение П. А. Маркова, который, восхищаясь стой¬

костью искусства актера, выдержавшего испытания трех револю¬

ций и первой мировой войны, признал в двадцатые годы «волную¬

щую значительность» игры Орленева.

Я сошлюсь еще на воспоминания Б. А. Бабочкина, чья компе¬

тентность тоже не может вызвать сомнений. В молодости он смо¬

трел «Горс-злосчастье» с Рожновым — Орленевым в Москве в те¬

атре сада «Эрмитаж» (может быть, это был тот самый спектакль,

о котором писал П. А. Марков). Кончалось лето, было по-осен¬

нему холодно, моросил дождь, тускло, вполнакала, горели фо¬

нари; Бабочкин увидел полупустой зал, наспех собранную и

плохо сыгравшуюся труппу, холщовые тряпки вместо декораций,

аляповатый и грубый грим актеров и с грустью думал о том, что

прекрасная легенда о знаменитом гастролере жестоко обманула

его. Старая пьеса, старый актер, старая манера игры — картина,

не оставляющая надежд, и только в третьем акте, когда половина

спектакля осталась позади, как всегда неожиданно, произошло

чудо: «Загнанный в угол, в тупик, замученный, Орленев вдруг

распрямился, вырос, помолодел, зажегся, стал великолепным, ос¬

лепительным, как молния. Публика была захвачена, смятена,

потрясена» его «волшебным превращением». Скупая, почти без

жестов, игра и музыка русской речи, задушевная и строгая,

пронзили молодого актера, тогда только начинавшего свой путь.

С высоты лет возвращаясь к тем далеким воспоминаниям юности,

Бабочкин пишет, что готов отдать «сотню благополучных, при¬

личных, правильных спектаклей, поставленных грамотными, эру-

дировапыми адвокатами от режиссуры, за несколько незабывае¬

мых минут», когда он «видел великого Орленева, вспыхнувшего

как факел и оставившего в сердцах зрителей неизгладимый

след» 14. Эти слова написаны пятьдесят семь лет спустя после

статьи Кугеля в «Театре и искусстве». Как иногда тяжко оши¬

баются признанные эксперты и прорицатели!

Другой очень заметной работой Орленева в том же 1901 году

была роль Дмитрия Самозванца в пьесе Суворина, хотя она только

промелькнула в его репертуаре. «Для нашей цели нет ни ма¬

лейшей необходимости останавливаться на вопросе о личности

первого Самозванца»,— писал выдающийся русский историк

С. Ф. Платонов,— независимо от того, кем он был — настоящим

ли царевичем, Григорием Отрепьевым или каким-нибудь третьим

лицом — он мог достичь успеха и пользоваться властью лишь

«потому, что его желали привлечь в Москву владевшие положе¬

нием дел бояре» 15. Взгляд Суворина на истоки и развитие смуты

был другой, более психологический, чем исторический, и оттого

неизбежно связанный с личностью Самозванца. Происхождение и

прошлое Лжедмитрия занимали его долгие годы, и, кажется, пер¬

вый в нашей литературе он высказал предположение, что Григо¬

рий Отрепьев и царевич Дмитрий одно и то же лицо, то есть

что царевича скрывали под именем Отрепьева 16. Еще в начале

1901 года как-то между делом Суворин рассказал Орленеву, что

Лопе де Вега, современник Самозванца, написал о нем пьесу, как

только весть о его гибели пришла в Испанию (в действительно¬

сти пьеса была написана десятилетием позже). Эта история про¬

извела па Орленева большое впечатление. Завязался разговор, и

выяснилось, что Суворин, не смущаясь тем, что среди его пред¬

шественников были Лопе де Вега, Шиллер, Пушкин, Островский

и многие другие, тоже пишет пьесу о Самозванце, по «собствен¬

ному плану».

Об увлечении Орленева историей, особенно же русской исто¬

рией, я уже говорил. Здесь была еще одна интригующая подроб¬

ность: если ему достанется роль Дмитрия, по версии этой пьесы —

прирожденного царя, то окажется, что вслед за Федором он сы¬

грает второго сына Грозного. И эта родственность даст толчок его

фантазии — перед ним откроются неожиданная близость и неожи¬

данные контрасты двух таких разных характеров. Суворин оце¬

нил замысел Орленева и дал ему экземпляр неоконченной пьесы