От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века
Шрифт:
Одними из самых преданных соратников Микеланджело стали художники, работавшие в мастерской Перино дель Вага: Марчелло Венусти, Марко Пино и Даниеле да Вольтерра. Этот момент представляется чрезвычайно интересным, поскольку позволяет говорить о соединении опыта работы мастерской, наследовавшей традициям Рафаэля, с принципами создания живописи, заведенными Микеланджело.
Союз с учениками Перино начался для Микеланджело в конце 1540-х годов, во время завершения им работы над капеллой Паолина. Это был для мастера период творческого кризиса, сопоставимого с тем, который он испытал в работе над сикстинским потолком, когда сблизился с Себастьяно. Микеланджело был утомлен, обескуражен ухудшением здоровья — в обоих случаях ситуация вынуждала искать союзника.
Если Себастьяно заслужил себе славу и признание с помощью Микеланджело, то Марчелло и Даниеле, активные участники мастерской Перино, уже имели некое положение в Риме. Поэтому внимание Микеланджело к ним можно оценить как признание таланта.
Весьма вероятно, что встреча художников произошла в Ватикане. Перино дель Вага и его ассистенты с января 1542 года работали над лепной декорацией свода зала Реджа. В тот же год Перино создавал эскизы для шпалер Сикстинской капеллы. Параллельно Микеланджело работал в соседней капелле Паолина и неминуемо должен был столкнуться с мастерской Перино в полном составе. Как мы говорили, сам Перино
Марчелло Венусти, уроженец Комо, после начального обучения, полученного, возможно, у Джулио Романо, стал помощником Перино дель Вага. Но, согласно аббату Ланци, в переполненной мастерской Перино он не получил такой поддержки, как у Микеланджело [310] . В самом деле, судя по всему, многие ассистенты Перино искали себе занятие вне стен его мастерской.
Возможно, Венусти работал с Микеланджело уже в капелле Паолина в 1542 году [311] . Известно, что в 1549 году он находился рядом с ним, когда тот завершал работу над «Распятием Петра». К тому же именно Венусти в 1549 году стал одним из первых копиистов фрески «Страшного суда», выполнив картину для кардинала Алессандро Фарнезе [312] (ил. 26 на вкладке).
310
Цит. по: Parrilla F. La carriera di un petit maitre. Marcello Venusti oltre Michelangelo // Michelangelo a colori. Marcello Venusti, Lelio Orsi, Marco Pino, Jacopino del Conte. Roma: De Luca, 2019. P. 17–35.
311
Russo L. Marcello Venusti e Michelangelo // Michelangelo e Dante. Milano: Electa, 1995. P. 143–148.
312
Марчелло Венусти. Страшный суд. 1549. Дерево, темпера. Каподимонте, Неаполь. Inv. Q 139. См. Michelangelo e la Sistina: la tecnica, il restauro, il mito. Roma: Palombi, 1990. P. 234–236.
Соратничество с Венусти, продлившееся по крайней мере десятилетие, стало для Микеланджело новым поводом для соревнования с живописью Рафаэля. В качестве пространства в этот раз выступала церковь Санта-Мария-делла-Паче. Первая попытка Микеланджело создать здесь что-то, способное соперничать с капеллой Киджи, была связана еще с Себастьяно дель Пьомбо: по его эскизу тот должен был написать «Воскресение», однако работа так и не была выполнена [313] . Идея все же поместить «свою» живопись рядом с Рафаэлем была для Микеланджело особенно важной. Ряд его рисунков для капеллы Чези был воплощен Венусти.
313
Микеланджело. Воскресение. Черный мел. Британский музей, Лондон. Inv. 1860 0616 133.
В качестве примера можно рассмотреть полдюжины рисунков Буонарроти, которые Дж. Уайльд связал с заказом капеллы Чези [314] . Самый завершенный из них (из Библиотеки и музея Моргана в Нью-Йорке) послужил основой для алтаря Благовещения, написанного Венусти и известного также по ряду реплик [315] . Марчелло с точностью передал новаторство замысла Микеланджело: домашнюю обстановку, коренастую почтенную Мадонну, в фигуре которой угадывается античная статуя Юноны Чези, и то, как она отворачивается от зрителя к большому ангелу [316] . Вазари описывал эту картину как «необычную вещь», намекая, видимо, на свежесть композиции, точно воспроизведенной Марчелло [317] . К этому живописец присовокупил характерную для себя эмалевую поверхность и нежность живописи раннего маньеризма.
314
Wilde J. Cartonetti by Michelangelo // The Burlington Magazine. 1959. Vol. 101. № 680. P. 370–381.
315
Микеланджело. Благовещение. Черный мел. Библиотека и музей Моргана, Нью-Йорк. Inv. 142977.
316
Статуя Юноны находилась в саду семейства Чези, а теперь хранится в Капитолийских музеях. В путеводителе Альдрованди 1556 года указано, что Микеланджело считал ее «лучшей вещью в Риме». См. Wallace W. E. Michelangelo Admires Marcello Venusti … and Antiquity // Ashes to Ashes: Art in Rome Between Humanism and Maniera. Roma: Edizioni dell’Ateneo, 2006. P. 129.
317
Вазари Дж. Указ. соч. C. 1123–1124.
Кроме того, Марчелло создал по рисункам мастера ряд алтарных композиций, зачастую предназначавшихся для друзей Микеланджело, включая Томмазо де Кавальери и кардинала Федерико Чези [318] . Он был автором алтарей церквей Санта-Мария-делла-Паче, Санто-Спирито-ин-Сассиа, Сан-Агостино, Санта-Катерина-деи-Фунари, Санта-Мария-сопра-Минерва. Венусти также принадлежало несколько групп небольших картин, например «Распятие» и «Пьета», воспроизводивших композиции рисунков Микеланджело, созданных для его подруги Виттории Колонна: «Христос и самаритянка», «Изгнание торгующих из храма» и «Мадонна дель Силенцио». Эти работы известны в многочисленных вариациях и повторах. Такая кабинетная живопись с парафразами работ Микеланджело, и особенно традиционные для северной живописи маленькие моленные объекты, стали специализацией мастера. Проведенный в 2019 году технико-технологический анализ некоторых из перечисленных работ Венусти показал, что рисунок художника под живописным слоем достаточно сложен и содержит исправления [319] . Венусти нельзя назвать безвольным копиистом. Трудно сказать однозначно, все ли подобные картины принадлежат ему. Ясно одно: Венусти был деятельным пропагандистом замыслов Микеланджело и удовлетворял спрос заказчиков на его живописные работы. Также он был его помощником и другом. В адресованном Микеланджело письме от 13 декабря 1557 года, отправленном Корнелией Колонелли (вдовой его друга и слуги Пьетро
Урбано), Венусти упомянут с припиской «ваш Марчелло» [320] . Кроме того, Микеланджело был крестным отцом сына Венусти, названного Микеланджело в его честь [321] .318
Wilde J. Op. cit. 1959. Vol. 101. № 680. P. 370–381; Wallace W. E. Op. cit. 2006. P. 125–155. Существует, впрочем, мнение, что рисунки Микеланджело Венусти получил не от самого мастера, а от его друга Томмазо де Кавальери. См. Alberti A., Rovetta A., Salsi C. D’apres Michelangelo. La fortuna dei disegni per gli amici nelle arti del cinquecento. Venezia: Marsilio, 2015.
319
Alessandro L. D’, Seccaroni C. Le composizioni devozionali del tardo Michelangelo attraverso la lettura critica dei dati tecnici // Michelangelo a colori. Marcello Venusti, Lelio Orsi, Marco Pino, Jacopino del Conte. Roma: De Luca, 2019. P. 59–62.
320
Il Carteggio di Michelangelo. V. V. P. 120–122.
321
Baglione G. Op. cit. P. 20.
Мастерская Даниеле да Вольтерра
Взаимоотношения Микеланджело с Даниеле да Вольтерра имеют для этой главы особое значение, поскольку Даниеле был наследником Перино дель Вага по завещанию и возглавил его мастерскую после смерти мастера 19 октября 1547 года. Вероятно, выбор Перино пал именно на Даниеле, поскольку тот обладал дружелюбным характером и был весьма неплохим рисовальщиком. Таким образом, к Даниеле перешли не просто связи или рабочие материалы мастера, но вся римская мастерская с ее участниками, организованная по образцу студии Рафаэля.
Ученик сиенского мастера Содомы и Перуцци, Даниеле находился в Риме с 1536 года и присоединился к Перино дель Вага в начале 1540-х годов. Это был самый молодой художник из тех, кого Перино подключил к работе после возвращения с севера для создания фриза палаццо Массимо в Риме с историей жизни Фабиуса Максимуса. Для этой работы Даниеле использовал эскиз Перино, творчески переосмыслив его в более динамичную сцену [322] . Этот ранний пример позволяет утверждать, что опыт свободного обращения с чужими эскизами был для Даниеле совершенно привычным.
322
Перино дель Вага. Классическая сцена. Перо, кисть коричневыми чернилами. Коллекции герцога Девонширского, Англия. Inv. no. 165. См. Hirst M. Op. cit. 1966. P. 398–403.
Стоит отметить, что подражание манере Микеланджело, видимо, началось для Даниеле еще в бытность его помощником Перино [323] . Во всяком случае, сам Перино вдохновлялся фресками Сикстинской капеллы, создавая картоны с изображением евангелистов для капеллы Крочифиссо в Сан-Марчелло-аль-Корсо (1539–1540), которые воплотил в живописи Даниеле [324] . Эскиз руки святого Матфея для этой фрески был выполнен Даниеле под явным влиянием манеры Микеланджело в трактовке мускулатуры [325] .
323
Hansen M. S. In Michelangelo’s Mirror. Perino del Vaga, Daniele da Volterra, Pellegrino Tibaldi. University Park: Pennsylvania State University Press, 2013.
324
По поводу влияния творчества Микеланджело на поздний стиль Перино см. Oberhuber K. Perino del Vaga e Raffaello // Perino del Vaga tra Raffaello e Michelangelo. Milano: Electa, 2001. P. 55–56.
325
Даниеле да Вольтерра. Штудии левой руки св. Матфея. Черный мел. Лувр, Париж. Inv. 1495. М. Клейтон предполагает, что рисунки Даниеле для этих росписей выполнены по подготовительным эскизам Перино, однако же такие эскизы неизвестны и само наличие подготовительного эскиза детали (руки) может свидетельствовать о том, что Даниеле выполнил и наброски, и свою часть живописи самостоятельно (Clayton M. Op. cit. 1999. P. 178).
В том, что Даниеле исследовал творчество Буонарроти в мастерской Перино, можно усмотреть преемственность по отношению к мастерской Рафаэля. Как уже говорилось, в описании первых дней Перино дель Вага в мастерской Рафаэля содержится упоминание о том, как он зарисовывал в учебных целях сикстинские фрески Микеланджело, следуя манере Рафаэля. А картон «Битвы при Кашине» Перино видел и копировал еще во Флоренции. Вполне вероятно, что очень многие из художников этих мастерских проходили через опыт копирования и творческого осмысления работ Микеланджело как одного из величайших мастеров эпохи.
Вступив в альянс с Микеланджело после смерти Перино, Даниеле, если можно так выразиться, выбрал себе нового мастера. В свою очередь, Микеланджело заполучил нового ассистента. И самое главное, в этот раз в распоряжении этого ассистента была собственная деятельная мастерская.
По всей видимости, личное знакомство художников состоялось в середине 1540-х годов. Первая работа, выполненная мастерской Даниеле без Перино дель Вага, — декорация капеллы Орсини в церкви Сантиссима-Тринита-деи-Монти для Елены Орсини (1542–1549). Из всей капеллы сохранилась только центральная композиция, изображающая снятие с креста (1541). Она вдохновлена рисунком Микеланджело, созданным ранее и явно не предназначавшимся изначально для передачи Даниеле [326] . Этот эскиз хранится сейчас в музее Тейлора в Харлеме вместе с рядом других рисунков, ставших основой для работ мастерской Даниеле да Вольтерра. При этом живопись «Снятия с креста» выполнена не только под влиянием скульптурности сикстинского «Страшного суда», но и кватрочентийской пластики Содомы [327] .
326
Микеланджело. Штудия «Снятия с креста». Около 1523–1534. Сангина. Музей Тейлора, Харлем. A 025.
327
Содома. Снятие с креста. 1510. Сиенская Пинакотека, Сиена. Inv. No. 413.