Пазолини. Умереть за идеи

В заметке, опубликованной вTempo» 1 ноября 1969 года под заголовком Canzonissima 142 , Пазолини использовал весьма успешное в те времена шоу, чтобы провести анализ механизмов, с помощью которых действует телевидение и продемонстрировать его роль ????????????????????????????????????????????????????:

Вчера вечером я не мог поверить собственным глазам – в течение более пяти минут по телевизору мне показывали нечто. Я как раз ужинал на скорую руку, и мой взгляд не мог не остановиться на телевизионной картинке прямо напротив стола (мои мама и тетя относятся к тем проклятым, что смотрят телевизор каждый вечер). […]

?????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????. Все это, объявлявшее себя легким жанром, было невыносимо вульгарно. «Неравенство полов» бесстыдно изображалось неизбежным результатом «взаимного чувства» (Если вы боретесь за право на развод, зачем же вы продолжаете хотеть и видеть женщину куклой, одетой и накрашенной, как для рынка рабов?) […].

Это не вопрос уродства или красоты. Речь идет о вульгарности. Вульгарность телевидения происходит из субкультуры. […] Культурная роль телевидения […] опирается на высокомерие власти, власти промышленной; […] она меняет значение семьи, которая перестает быть ячейкой консервативной невинности, становясь ядром потребительских страстей{SP, стр. 1260–1262.}.

142

Название заметки на русский можно перевести как «Песняки».

Глубокое неприятие Пазолини телевизионного производства и вызванных им мелкобуржуазных деформаций всех сторон общества особенно ярко проявилось в передаче Энцо Бьяджи 143 III B: facciamo l’appello 144 , записанной в 1971 году, но снятой с эфира по внутреннему распоряжению RAI, запрещавшему демонстрацию программ с участием людей, находившихся под следствием (а Пазолини был именно таким человеком – в тот момент он обвинялся в подстрекательстве к нарушению закона, поскольку согласился стать главным редактором газеты Lotta Continua 145 ){См. Biagi-Ruggerini 1971.}.

143

Энцо Бьяджи / Enzo Biagi (1920–2007) – итальянский журналист и писатель, антифашист, бывший партизан.

144

Название можно перевести на русский как «3б: а позовем-ка» – шоу, в котором бывшие одноклассники приглашали гостей и задавали вопросы с помощью журналиста.

145

Газета «Борьба продолжается», официальный орган движения крайне левого толка, выходившая вначале ежедневно, а потом еженедельно в период с 1969 по 1982 годы.

Интервью Бьяджи с Пазолини будет показано на следующий день после смерти писателя, как будто в знак уважения (слишком запоздалого) к его личности. Мы видим атакующего Пазолини журналиста – absit iniuria verbis, ничего личного, – не блещущего проницательностью, хотя, вероятно, он просто выполнял свою работу, и задающего вопросы, отражающие как бы нейтральную позицию «всех людей», за которой явно стоит буржуазная публика по другую сторону экрана. В результате они говорят на разных языках: «Бьяджи – журналист, стремящийся к результатам, желающий разделить свою точку зрения с гостем. Для Пазолини телевидение несет отношения подчинения тем, кто его смотрит, в гораздо большей степени, чем делали до него другие средства массовой информации»{Italo Moscati, Tutte le televisioni possibili di Pier Paolo Pasolini, в Felice 2011, стр. 39–46: 46.}.

Пазолини в результате стал жертвой цензуры на телевидении. Бьяджи пригласил его вести себя свободно, говорить все, что хочется, потому что никто из (казалось бы) демократической телевизионной аудитории, в среде старых товарищей со школьных времен, не мог помешать ему высказаться, на что писатель возразил: «Нет, я не могу говорить все, что хочу». Телевидение требовало от него (само)цензуры: если бы он высказал все, что думал, то немедленно столкнулся бы с юридическими последствиями, его бы обвинили в оскорблении и осудили, как уже случалось после выхода всех его произведений. К тому же и сам он, уже столкнувшись с невежеством некоторых зрителей, отсутствием у них достаточной культуры, предпочитал помалкивать{Следует отметить: много лет спустя, в 2002 году, все тот же Бьяджи узнает на собственном опыте, что на телевидении нельзя «говорить все» – его очень успешный проект «Факт» будет остановлен (его самого таким образом устранят из компании RAI) по просьбе Сильвио Берлускони (в связи с так называемым «болгарским указом»), в самом начале его второго срока на должности премьера. Берлускони не понравились политические взгляды журналиста. «Лучше быть изгнанным за слова правды, чем остаться ценой сделки», – так Бьяджи завершил свое долгое сотрудничество с RAI. Берлускони назвал его, комика Даниеле Лутацци и Микеле Санторо людьми, ответственными за «преступное использование телевидения».}.

К этому его вынудило само телевидение, в силу характерных его черт. «Телевидение – это масс-медиа, а масс-медиа может только продавать и отчуждать», – ответил Пазолини на вопрос Бьяджи, почему встреча со старыми одноклассниками в телевизионной студии под телекамерами выглядит для него «грубой и фальшивой».

Эта ситуация была прекрасно описана в знаменитой книге «Общество спектакля» Ги Дебора 146 в 1967 году: «Зрелище представляется бесспорным и не подлежащим критике позитивом. Оно не сообщает ничего, кроме “все, что показывают, хорошо; что хорошо, то и показывают”. Оно подразумевает принципиально пассивное принятие, которое на самом деле уже достигнуто за счет демонстрации без возражений, и монополии на демонстрацию»{Debord 2013, стр. 56.}.

146

Ги Дебор / Guy Debord (1931–1994) – французский революционер леворадикального толка, философ, историк, писатель; стал известен благодаря книге «Общество спектакля», критикующей утрату непосредственности в поведении людей, переход к тоталитарному бюрократическо-полицейскому контролю и диктату общества потребления.

Пазолиниевская критика телевидения стала еще более жесткой и бескомпромиссной в 1974–1975 годах – его размышления можно прочесть на страницах «Корсарских» и «Лютеранских писем». В те же самые годы молодой миланский предприниматель по имени Сильвио Берлускони создал небольшой кабельный канал Telemilano, и приобрел права на антенну на крыше высотной башни Пирелли в Милане для передачи изображения в эфир{См. Bruno Voglino, Pasolini e la televisione: un amore negato, в Felice 2011, стр. 47–53: 51–52.}. А 28 июля 1976 года Конституционный суд Италии принял решение об окончательной либерализации эфира, то есть, прекращении государственной монополии на телевизионные передачи. Это был старт коммерческого телевидения, который Пазолини уже не увидел, но неизбежность которого предвидел со всей ясностью.

Вопросы языка: Новые лингвистические вопросы в Volgar’eloquio

Размышления Пазолини о репрессивных и отчуждающих свойствах массовой культуры, и ее самом ярком способе коммуникации, телевидении, породили целую серию критических произведений. Конечно, о последствиях модернизации нельзя судить только по ее негативным проявлениям: скорость и широта возможностей новых способов коммуникации на самом деле способствуют росту открытости новому, расширению горизонтов, познанию окружающего мира, обмену идеями в художественной и культурной сферах.

Несомненной заслугой телевидения стала унификация языка в масштабах страны. За целый век школьное образование не смогло достичь того, что сделала за десяток лет (в период между 50-ми и 60-ми) телевизионная среда, в том числе совместно с другими явлениями, такими как урбанизация и внутренняя миграция (несомненно, по сравнению с другими процессами телевидение играло выдающуюся роль). В 1964 году (в номере 51 журнала Rinascita («Возрождение») от 26 декабря) Пазолини опубликовал довольно объемную статью (около 30 страниц), озаглавленную «Новые вопросы лингвистики» (она была опубликована позднее в сборнике «Еретический эмпиризм», 1971). В статье, несмотря на целый ряд оговорок (мы их еще увидим) позитивно оценивались изменения, произошедшие прямо у него на глазах: «Поэтому, с определенной долей сдержанности, и не без эмоций, я чувствую себя вправе объявить, что итальянский как национальный язык наконец родился»{SL1, стр. 1265.}.

В чем же состояли те самые «оговорки»? И в этом случае Пазолини постарался прояснить все темные моменты и скрытые проблемы: новый современный итальянский больше не являлся созданием низов, но стал произведением, бедным и упрощенным, духа буржуазного класса, составлявшего в стране меньшинство. Именно он царил в телепрограммах и нивелировал все выразительные роскошества языка. Итальянский язык, используемый в основной системе коммуникаций, как считал Пазолини, стал языком технократическим, в нем коммуникативные функции превалировали над выразительностью.

Статья Пазолини получила широкий отклик и сопровождалась дискуссией между лингвистами, писателями, интеллектуалами и журналистами{Все материалы дискуссий и интервью были включены в сборник Parlangeli 1971.}. На следующий год Итало Кальвино в ответ опубликовал статью в Giorno (от 8 февраля 1965), в которой для описания бедного и упрощенного для технических нужд языка применил термин «антилингва»{Статья Per ora sommersi dall’antilingua была в дальнейшем опубликована Кальвино в 1980 году, стр. 122–126.}.

Ученые упрекнули Пазолини в схематизации, присутствовавшей, по их мнению, в ряде его аргументов: противопоставление выразительности и коммуникационной привлекательности не позволяло сделать однозначные выводы и не всегда отражало социальные преобразования. Тем не менее «невозможно отрицать, что писатель лучше других чувствует тенденции, проявляющиеся в языке и служащие признаком начала процесса отмежевания от гуманистико-лингвистических традиций» (и «последствия этих исторических сдвигов всегда более наглядны»){Marazzini 1999, стр. 206.}, как невозможно отрицать и то, что его работа стала «одним из самых удивительных документов о проявлении в нашей интеллектуальной культуре языковых изменений такого масштаба, способных оказать влияние на самые глубинные слои культуры, в самом истинном значении этого слова, на саму страну, изменений, самих по себе являющихся частью культуры»{De Mauro 1992, стр. 266.}.