Пазолини. Умереть за идеи

Название фильма намекает на исходное предположение (то есть гипотезу), из которого следуют выводы (то есть утверждение): если буржуазная семья вдруг сталкивается с чем-то неожиданным, загадочным, сверхъестественным, то она распадается, саморазрушается. Богатая буржуазная семья (при этом ее духовная сущность вполне себе мелкобуржуазна: высшая буржуазия, к которой она принадлежит по экономическому статусу, воплощает образ буржуазии в целом) становится в фильме символом буржуазии не как социального класса, а как состояния духа, синонимом скучной рациональности и повседневной убогой серости, привычной рутины отношений и пустого формального поведения.

Явление Гостя в миланской семье производит эффект настоящего землетрясения. Неожиданным, почти навязываемым, предложением нового трансгрессивного сексуального эксперимента он соблазняет всю семью – мать, отца, двоих детей, даже прислугу, подрывает их уверенность в себе и запускает их саморазрушение, и точно так же неожиданно, как и явился, отворачивается от них.

Единственным персонажем, на которого визит производит позитивное воздействие, становится горничная, поскольку она принадлежит к простому народу, крестьянской цивилизации, ей ведомо понятие святости (на него намекает фигура Гостя), в отличие от буржуазии, которая «свела религию, в лучшем случае, к правилам поведения»{Там же, стр. 1038.}, и поэтому ничего не чувствует. Потому что «буржуазия […] заменила душу сознанием», поэтому «морализация – религия […] буржуазии»{Там же, стр. 1037.}.

Мы говорим о книге – фильм следует ее сюжету практически без отступлений. Произведение поделено на две части: в первой описываются некоторые исходные «данные» персонажей, неожиданное появление Гостя и его же внезапное исчезновение.

За первой частью следует приложение в стихах. Вторая часть рассказывает о последствиях (или «следствиях»), произошедших с разными членами семьи после исчезновения Гостя. Первая часть открывается эпиграфом – цитатой из Книги Исхода (13,18): «И обвел Бог народ дорогою пустынною к Чермному морю»{Там же, стр. 893.}. В фильме изображение пустыни служит заставкой между разными сценами, как некое объективное начало, символизирующее настроение персонажей. Вторая библейская цитата помещена во что-то типа приложения к роману, взята из Книги Иеремии (20,7) и намекает на «соблазнение», осуществляемое Гостем через сексуальное овладение членами семейства: «Ты влек меня, Господи, – и я увлечен; Ты сильнее меня [в том числе и в физическом смысле] – и превозмог, и я каждый день в посмеянии, всякий издевается надо мною» (примечание в квадратных скобках принадлежит самому Пазолини){Там же, стр. 1060.}.

На первой странице романа читатель знакомится с участниками современной буржуазной трагедии. Паоло, отец семейства, – богатый промышленник средних лет, приехавший на Мерседесе со своей фабрики домой на обеденный перерыв: «лицо симпатичное и озабоченное, немного смазанное, принадлежащее человеку, всю жизнь занимавшемуся только делами и лишь иногда спортом»{Там же, стр. 896.}. Затем сын, Пьетро, похожий на отца, его альтер-эго, только помоложе, готовящийся в будущем стать тем же, кем стал отец сегодня. Юноша выходит из ворот лучшей миланской средней школы, классической гимназии Парини:

На невысоком лбу (а если честно – узеньком), как и отца, печать знаний: не только дурью маялся отпрыск богатого семейства. Однако, в отличие от отца, природой он заметно обделен. Ни уверенности в себе, ни военной выправки. Тщедушный, с низким синюшным лбом, подловатыми глазками, пока еще непокорным чубом, но какой-то сникший – ведь за место под солнцем ему бороться не надо{Там же, стр. 897.}.

В общем – ни малейшей симпатии со стороны рассказчика, ни к Пьетро, ни к его сестре Одетте, тоже возвращающейся из школы (она – из «института при монастыре марцеллинок»: девочкам из семей богатой буржуазии не подходит учеба в качественных учебных заведениях, ведь их судьба – стать женами, красивыми и элегантными, но всего лишь украшением влиятельных мужчин). Наконец наступает очередь матери, Лючии, «скучающей женщины», которая, ожидая обеда, читает «редкую, очень умную книгу о животных»{Там же, стр. 900.}. И, наконец, Эмилия, служанка{Там же, стр. 902.}.

?????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????. Первой падет Эмилия, которая дойдет до попытки самоубийства: столь сильное волнение вызовет в ней это необычайное событие. Такая же история произойдет и с остальными, включая отца, который превратится (как сообщает название главы 25 первой части) «из обладателя в обладаемого»{Там же, стр. 957.}.

Во второй части описываются трагические метаморфозы семейства, взбаламученного после визита Гостя, его внезапного исчезновения: «Гость, походя, унес с собой не только жизни его обитателей, но и выстроил между ними непроходимые стены, оставив каждого наедине с собственной болью и надеждой» (курсив Пазолини){Там же, стр. 987.}. Одетта сходит с ума, Пьетро отчаянно пробует самые разные техники живописи (без особой уверенности) «в богатой мастерской художника-бунтаря»{Там же, стр. 1016.}. Лючия ищет забвения в случайных сексуальных связях с молодыми мужчинами, Паоло отдает свою фабрику рабочим, раздевается догола на Центральном вокзале Милана и внезапно оказывается готов отправиться в пустыню, метафору его жизни, лишенной смысла. На самом деле и прежде, казалось бы, хочет сказать Пазолини, его жизнь и жизнь всей его семьи была «пустыней», пусть даже они и жили в иллюзии, что это не так. В этом смысле Гость не сделал ничего иного, он просто поставил каждого перед его собственным экзистенциальным выбором, позволил каждому взглянуть в лицо самому себе.

Единственная, кому удается спастись (она была спасена самим Гостем), – это Эмилия. Вернувшись в деревенский дом, где она родилась, она находит свои корни, крестьянскую сущность, позволяющие использовать необычайный визит Гостя. Эмилия становится кем-то вроде народной святой, лечащей недуги наложением рук, и даже овладевает искусством левитации. В конце, вернувшись снова в город, она решает похоронить себя заживо на стройплощадке. Из ее слез начинает бить вечный источник: «действие […], метафорически олицетворяющее подспудное присутствие религиозного архаического измерения в казалось бы полностью десакрализованном мироздании буржуазии»{Repetto 1998, стр. 102.}.

То, что Гость олицетворяет собой сакральное измерение жизни, становится почти сразу ясно, хотя это нигде не говорится прямо. Это одна из причин, по которой фильм «Теорема» получил в Венеции премию Международной Католической организации в области кино (загадочная Сильвана Мангано исполнила роль Лючии, необыкновенная Лаура Бетти – роль Эмилии, а Нинетто Даволи предстал в роли Анджолино). Полгода спустя, в марте 1969 года, управляющий комитет католической организации тем не менее аннулировал венецианское решение жюри (несмотря на то, что оно заседало под председательством авторитетного канадского католика-иезуита Марка Жерве). Последовавшие скандалы вынудили Пазолини вернуть две полученные им премии – за «Евангелие от Матфея» и за «Теорему» – обратно Католической организации.

Внутренний раскол в Международной Католической организации стал проявлением глубокого кризиса в недрах Церкви в послереформенный период и наличия разногласий между консерваторами и прогрессистами. С последними Пазолини охотно общался, но явно не стремился вступать в отношения с самыми реакционными представителями католицизма тех лет. Роман тоже вызвал споры: вначале Пазолини был номинирован на премию Стрега, но затем, обнаружив тайные интриги, предпринятые конкурентами, писатель отозвал свою кандидатуру. Он удалился, но громко хлопнув дверью – то есть с публичным протестом против вмешательства коммерсантов от культуры в литературные конкурсы: вечная проблема, не решенная до сих пор.

Когда семья и общество превращаются в Свинарник

Конечно, критика буржуазного института семьи в кино в тот период не была эксклюзивной прерогативой Пазолини. В 1965 году на экраны вышел первый фильм Марко Беллоккьо «Кулаки в кармане», острый и скандальный, с элементами радикального гротеска – он тоже породил серьезные споры. Полемику спровоцировала и следующая работа Пазолини, лента «Свинарник» (1969), впервые показанная в Венеции в 1969 году. Благодаря революционным приемам монтажа фильм рассказывает сразу две параллельные истории.