Пазолини. Умереть за идеи

На самом деле Пазолини обнаружил слишком вестернизированную среду, слишком современную для того, чтобы стать идеальным фоном для событий двухтысячелетней давности. Фабрики, современная архитектура, фонари, автомобильное движение стали для него символами невозможности, культурного недоразумения. Однако, помимо избытка индустриальной современности, обнаруженной в Израиле, почвой для разочарования Пазолини могли стать и скудость красок и живописности пейзажей. Потребности фильма, который он задумал снять, постоянно сталкивались с избытком современности, нищеты, местного колорита, фольклора, туристов.

Неосознанно он сравнивал увиденное с итальянской природой: горы – с горами в Кротоне, оливковые деревья с оливами провинции Таранто. Во время диалога с доном Карраро последний предлагал попробовать впитать местный дух и воплотить его в сценографии: «Я бы сказал, что конкретная цель должна быть такой: взять основное, впитать дух места. Чтобы потом переселить его, реконструировать, даже переизобрести в иной обстановке, в некоем ином месте»{Там же, стр. 657.}. Это потом и получилось, в «Евангелии от Матфея» – сцены фильма снимались в разных уголках Южной Италии и в Лацио (Иерусалим был построен возле Сасси-ди-Матера, Назарет в окрестностях города Потенца, Капернаум в Массафре, в провинции Таранто). Вальтер Сити и Франко Забагли 160 отметили, что это вынужденное ограничение «превратилось в политико-поэтический мотив фильма, установило параллель между бедностью Христа и бедностью южного люмпен-пролетариата, стало синекдохой всех бедняков Третьего мира»{C2, стр. 3086.}.

160

Франко Забагли / Franco Zabagli (род. 1959) – итальянский литературный критик, сотрудник библиотеки Научного Кабинета Вьессе во Флоренции.

В некоторых местах комментария проступает неосознанный, европоцентричный и колониальный взгляд на мир. Например, когда Пазолини рассказывает об арабах как о «первобытных» и «дохристианских» существах{C1, стр. 660.}, показывая таким образом, что отождествляет (практически вопреки собственным убеждениям) цивилизацию с христианством, то есть западноевропейской культурой. По отношению к дону Андреа автор проявлял даже некие признаки нетерпимости, когда говорил об «абсолютном, крайнем порядке в его голове», голове «столь аккуратной, столь точной, в которой все раскладывается по полочкам», все рассматривается «фронтально, как на фасаде вечности», в сравнении с «завихрениями» и «провалами»{Там же, стр. 667.}, порожденными путешествием в душе самого писателя.

Таким образом Пазолини фиксировал амбивалентность результатов этого исследования: с одной стороны, его постигло разочарование от того, что не удалось найти условия для съемок (натуру, сценарные ходы, лица и т. п.) фильма о жизни Христа, а с другой стороны, он ощущал эстетический и духовный подъем, вызванный контактом с этой страной.

Вдали от безумной Европы: «Запах Индии» и «Заметки к фильму об Индии»

В Индию, как в радикальную альтернативу Западу, ведут два пазолиниевских произведения: книга о путешествии «Запах Индии» (1962) и короткометражный фильм «Заметки для фильма об Индии» (1968).

«Запах Индии» – это рассказ о путешествии вместе с Альберто Моравиа и Эльзой Моранте в Бомбей, Дели, Бенарес, Гвалиор, Кхаджурахо, Малабар, Калькутту. Пазолини и Моравиа отправились накануне Рождества 1960 года, а Моранте присоединилась к ним 16 января (оба мужчины, уже без писательницы, проследовали дальше в Кению). Вернувшись в Рим, Пазолини опубликовал в Giorno серию статей, которые потом вышли отдельным сборником. Моравиа тоже написал рассказ-дневник об этом опыте – «Идея Индии» (1961).

Уже по названиям, столь разным и симметрично противоположным, можно увидеть, что путешественники следовали разным идеям и использовали разные методы: Моравиа рассказывал о стране скорее с историко-социальной точки зрения, склоняясь к рациональному подходу, стараясь понять и объяснить все, что встречал на своем пути; Пазолини делал упор на своих ощущениях, метафорически воплощенных в «запахе», то есть на импрессионистском, субъективном, инстинктивном переживании: «Этот запах убогой пищи и трупов в Индии похож на непрерывное мощное дыхание, создающее нечто вроде лихорадки»{R1, стр. 1241.}. Это похоже на архетипичную цитату из книг об Индии XIX века, особенно итальянских, например «В сторону колыбели мира» (1917) Гвидо Гоццано 161 , путешествовавшего по Индии с февраля по апрель 1912 года{См. Carnero 1996; Gozzano 2008.}. Пазолини, в отличие от Моравиа, вместо повествования об исторических, социальных и религиозных особенностях Индии, концентрировался в основном на описании разных удивительных вещей, которые он видел, встреч, которые случились с ним, событий, в которых он принял участие (Моравиа как журналист оказался намного лучше Пазолини).

161

Гвидо Гоццано / Guido Gozzano (1883–1916) – итальянский поэт и писатель, один из крупнейших итальянских лириков XX века, яркий представитель направления «сумеречной поэзии».

Отношение Пазолини к Индии самым невероятным образом основано было на ориенталисткой идеологии, описанной Эдвардом В. Саидом 162 в рассказе о европейских путешественниках-писателях на рубеже XIX и ХХ веков: «Восток существовал как функция Запада, или так должно было казаться бесчисленным востоковедам, отношение которых к предмету исследования было патерналистским, или наивно снисходительным»{Said 1991, стр. 215.}. Такова была идея Востока, воспринимаемого, как что-то вроде негатива Запада – как отражение западной культуры: если Запад рационален, то Восток должен был опираться на инстинкты; ???????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????.

162

Эдвард Вади Саид / Edward Wadie Said (1935–2003) – американский литературовед, литературный и музыкальный критик, теоретик культуры арабского происхождения.

Уже в этой претензии на исключительность просматривается идеологическая конструкция, на которой построены ожидания автора. Другой определяется им как иррациональный и необъяснимый «в своем поведении – для этого нет соответствующего западного слова». Индийцы «лишены смыслов», то есть «полны сомнений и тревог, потому что Востоку не хватает способности определить себя; точно так же жесты и действия не имеют смысла, если это не навязано извне, то есть через взгляд путешественника […]. Различие воспринимается как отсутствие, определяемое тем “без”, которое Запад навязывает Востоку»{Caminati 2007, стр. 22.}.

Пазолини пытался описать местный колорит, используя стереотипы, выдававшие его полнейшее непонимание, пусть и на подсознательном уровне, того, что они отдавали расизмом и не подходили для экзотического разнообразия. «Нужно было бы обладать неутомимой способностью средневекового псалмопевца, чтобы выносить ужасное повторяющееся однообразие Индии»{R1, стр. 1281.}. «Потом подходят попрошайки, со своим маленькими, как улитки, детьми […], неумолимые нищие: живые архетипы наших цыган. Сжимается круг голых конечностей, шантажа, угроз, заразы, хищничества, тоски. Вокруг кричат, кричат вороны»{Там же, стр. 1272.}.

Фильм «Заметки для фильма об Индии» был снят в Бомбее, Уттар-Прадеше, Раджастане и Нью-Дели, это была лента средней длины для рубрики Tv7 компании RAI. Пазолини попытался показать переход от античной крестьянской и религиозной цивилизации к современной, светской и промышленной. Документируя слом эпох, Пазолини взял серию интервью у представителей разных социальных слоев страны: у крестьян и политиков, журналистов и кинематографистов.

Изначальная идея Пазолини состояла в том, чтобы когда-нибудь снять полнометражный фильм о «настоящей» Индии, поэтому документальная лента была посвящена поиску лиц и декораций для фильма, который так никогда и не был снят. На экзотическом фоне предполагалось экранизировать мистическую легенду, уходившую корнями в детские фантазии автора, а точнее, в мазохистскую мечту быть съеденным тигром. Пазолини придумал махараджу, традиционного индийского принца-правителя, который накануне объявления независимости Индии (1947) решил отдать свое собственное тело на съедение тигрятам, чтобы накормить их. Абсурдный героизм, как предполагалось, должен был стать символом порыва религиозной души, невозможного в современной секуляризованной и промышленной Индии.

Между смирением и сопротивлением: Стены Саны – Пазолини и структура города

Документальный фильм «Стены Саны» (1971) был снят воскресным утром 18 октября 1970 года в Йемене, где Пазолини работал над эпизодом с Алибеком для «Декамерона» (он вошел в окончательную версию фильма при монтаже), на сэкономленную в ходе съемок фильма пленку и был по сути обращением к ЮНЕСКО с просьбой защитить аутентичную архаику Третьего Мира от наступающей модернизации.

Пазолини посвятил свой фильм «йеменскому пугалу», мужчине, появляющемуся на экране в самых первых кадрах – он забирается на сооружение типа башни посреди поля, и с помощью голоса и жестов (щелкая длинным кнутом) отгоняет птиц. Это был символ прошлого, олицетворявший присущую Йемену изначальную красоту, ее глубинную суть, перед лицом «тотального стремления к современности и прогрессу […], не присущего ей изначально, принесенного в страну извне» в результате революции, создавшей в 1970 году народную демократическую республику Йемен (Южный Йемен) просоветской социалистической ориентации. Для Пазолини «индустриальная цивилизация» не различалась на «капиталистическую или социалистическую», индустриализация была просто индустриализацией – она в любом случае, по его мнению, приводила к «коррупции»{C2, стр. 2107–2108.}.