Плащ Рахманинова

Охваченный новым любопытством — жаждой читать, учиться, — я убедил себя, что как бы ни желал играть на фортепиано и строить музыкальную карьеру, сначала нужно отучиться в университете. В 1957 году я подал документы в лучшие вузы Америки: Амхерстский колледж, Гарвард и Йель, — где мне сказали, что у меня хорошие шансы быть принятым. Мадам Анка Бернштайн-Ландау [12] , моя учительница из Чатемской школы, послала меня к великому пианисту Рудольфу Серкину; послушав мою игру, тот провел со мной несколько занятий, чтобы подготовить к концерту. Еще я занял призовое место в конкурсе юных исполнителей, проводимом радиостанцией WQXR, и получил возможность выступить в их знаменитой на всю страну передаче. На этом основании Серкин предложил дать мне рекомендации для поступления. В Амхерсте и Гарварде мне готовы были предоставить полную стипендию, в Йеле — нет. Я так быстро влюбился в буколическую атмосферу Амхерста, что мое воображение человека, выросшего на тротуарах Бруклина, где нет ни одного деревца, не могло противиться очарованию его кампуса. Когда декан Юджин Уилсон принял меня как стипендиата Меррилла, я сразу же согласился [13] . Гарвард был величайшим университетом Америки, но он не мог соперничать в моем юношеском сознании с пасторальными пейзажами Амхерста. И это я еще не видел пылающие клены в райских лучах осеннего солнца. Все эти события: исполнение Второго концерта Рахманинова в Таун-холле, конкурс WQXR, подача документов и поездки по университетам, принятие решения, где остаться, — произошли в течение пяти месяцев со смерти Ричарда, поэтому неудивительно, что он так быстро потускнел в моем пылком разуме.

12

Урожденная полячка Анка Ландау (1879–1976) сделала замечательную карьеру как преподавательница игры на фортепиано сначала в Венской консерватории, где была главной ассистенткой Ричарда Роберта, а потом в Музыкальной школе на Чатем-сквер в Манхэттене. В конце концов Хоци определил меня к ней. Ричард Роберт учил Рудольфа Серкина и Георга Желля, а те поспособствовали спасению Ландау от нацистов в конце 1930-х годов и ее эмиграции в Нью-Йорк; письма Ландау к Серкину, в которых она умоляет не дать ей погибнуть в лагерях смерти, можно найти в архивах Джульярдской школы. Еще в Вене Ландау подружилась с Пабло Казальсом и с тех пор всю жизнь поддерживала с ним переписку. Все, что я знаю об игре на фортепиано, я узнал от нее.

13

Чарльз Меррилл (1885–1956) учился в Амхерстском колледже, но не окончил его; сколотив состояние в «Меррилл Линч», американской брокерской компании, он учредил в Амхерсте стипендию за достижения в учебе. Наша семья была бедной, поэтому без ежегодной стипендии я не смог бы там учиться. Отец специально устроился на работу ночным делопроизводителем, чтобы его сын мог подать заявление на стипендию Меррилла, позволявшую поступить одному мальчику (в Амхерсте еще не было совместного обучения). Декан Юджин Уилсон придерживался самых новаторских взглядов в вопросах поступления и охотно принимал студентов вроде меня, чей аттестат был далеко не блестящим. Меня бы ни за что не приняли, если бы не мои успехи в игре на фортепиано и отзывы Анки Ландау и Рудольфа Серкина.

Закончив Амхерст, я поступил в аспирантуру Принстонского университета и по окончании получил свою первую академическую должность на отделении английского языка в Гарварде. После нескольких напряженных лет, проведенных там, меня пригласили преподавать в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, где я проработал 26 лет. В этот период я восстановил свои отношения с Эвелин.

Мои интеллектуальные интересы изменились за эти годы. В Принстоне и Гарварде я сосредоточился на том, чтобы догнать сокурсников, от которых сильно отставал из-за занятий фортепиано. В моей докторской диссертации в Принстоне рассматривалась роль медицины в романе XVIII века, и после нее все, связанное с медициной, стало играть для меня роль, сравнимую по значимости только с моей прежней страстью к музыке (может, я в душе несостоявшийся доктор?). К 1966 году, когда я стал преподавать в Гарварде, я уже считался специалистом по связи литературы с медициной и ходил на занятия в Гарвадской медицинской школе, чтобы узнать о медицине изнутри.

Особенно интриговало меня одно явление — рост ностальгии, или «тоски по дому», в западной цивилизации. Ностальгия пробудила мое любопытство задолго до смерти Эвелин; в любом случае я не обсуждал с ней эту тему, пока не стало ясно, что ее «поиски Рахманинова» схожи с моими собственными, хотя и гораздо более научными, исследованиями. Но мы говорили о ностальгии на разных языках: ее язык был интуитивным, ненаучным, систематически никак не связанным с ее жизненным опытом — уж точно не язык историка. Мой интерес к ностальгии, скорее всего, возник в процессе перехода от музыкальной карьеры к академической, когда я понял, что образ мыслей — это в некотором роде тоже дом, «ментальный дом», ничем не отличающийся от кирпичных. Вне всяких сомнений, на мой интерес к прошлому ностальгии повлияло, может быть, даже в большей степени, еще и то, что я во многих аспектах принадлежал к меньшинству: ребенок эмигрантов-сефардов, начинающий пианист, как и Эвелин, но, в отличие от Эвелин, интеллектуал и гомосексуал — в 1970 годах к этим фактам добавилось еще недовольство жизнью в Америке, а потом, в 1993-м, желание эмигрировать. За четыре года до этого, в 1989-м, когда умерла Эвелин, моя неприязнь к Америке достигла пика [14] .

14

Читатель может спросить, что именно мне не нравилось. Я был профессором Калифорнийского университета и вместе с моими коллегами жил в 1970-х и 1980-х при режиме нашей консервативной звезды кино, губернатора Калифорнии, а потом президента США Рональда Рейгана. В эти два десятилетия университетская мораль все более разлагалась, нам постоянно урезали бюджет, и, поскольку наш губернатор, а потом президент страны, из второразрядных голливудских актеров поднялся к славе и к национальным выборам, общий характер жизни в Лос-Анджелесе стал тяготеть к индустрии развлечений, а не к науке, несмотря на его университет мирового уровня. Но, без сомнений, главная причина моей неприязни была историческая и культурная: мои интересы лежали в области высокой культуры, тогда как в Лос-Анджелесе насаждалась поп-культура, и практически вчерашний день уже считался «прошлым»: например, современное здание 1949 года на Сансет-стрип подавалось рекламой как «старинное нормандское шато с высокими потолками». Как историк культуры я жил в городе без истории, которая интересовала бы меня (конечно, здесь полно местной истории), и не надеялся, что она когда-либо появится, даже начал писать книгу под рабочим названием «Стертые из истории».

Исторический путь ностальгии и трудности, которые он у меня вызвал, косвенным образом дополняли друг друга. Слово «ностальгия» ввел доктор Хофер, военный врач из Эльзаса, в конце XVII века [15] . В 1980 году это явление все еще не было достаточно изучено, в особенности соотношение двух его аспектов, медицинского и немедицинского: от того, что выдающаяся литература со времен «Одиссеи» Гомера описывает как тоску по дому, стремление к ойкос, дому, как называли его греки, до включения ее симптомов в свои труды военными врачами вроде Хофера на заре Нового времени.

15

Иоганн Хофер (время деятельности — ок. 1680-х) описал своих больных ностальгией солдат в знаменательном трактате под названием Dissertatio Medica de nostalgia (Базель, 1688). Английский перевод вышел в журнале Bulletin for the History of Medicine, 2 (1934). В эпоху Просвещения врачи пытались определить, какие органы сильнее всего поражает ностальгическая тоска, и предположили, что они находятся в области груди и брюшной полости, в основном сердце, печень, желудок и селезенка. Их теория совпадала с представлениями о меланхолии, существовавшими в более раннюю эпоху Возрождения: в тот период анатомическая наука также была сосредоточена на той же области — отсюда представления о сплине, что с английского переводится как «селезенка», о том, что хандра вызвана испарениями в теле или подавленными телесными жидкостями. Но эта долгая медицинская традиция, идущая со времен Хофера, не должна оттеснять другую ностальгию — универсальную тоску, связанную в первую очередь с памятью, а не с органами в брюшной полости. Памятью о прошлом, истории и коллективном эмоциональном наследии, накопленном народами. Эта другая ностальгия, ее бессимптомная разновидность, заключенная в памяти, является не индивидуальной болезнью, а всеобщим заболеванием, основанном на коллективной памяти и травме. Это та ностальгия, которую Фрейд назвал «зловещей», или unheimlich, в своем знаменитом одноименном эссе, где объявил ее фундаментальной структурой человеческой жизни, по сути своей связанной с влечением к смерти. В этом смысле сам психоанализ Фрейда рассматривает возвращение «домой» через овеществление и последующий разбор детских травм. Таким образом, ностальгия конкретного индивида у Фрейда становится не тоской по физическому дому, а поисками утраченного детства, вызванными неспособностью адаптироваться к взрослой жизни. Но такое описание ностальгии оказалось слишком сложным для восприятия, после того как психоанализ отчасти утратил свои позиции в середине XX века. И если Фрейд с его собратьями-пси-хиатрами приватизировали эту другую бессимптомную ностальгию, то остальные полностью убрали ее из своей сферы и поместили в промежуток между индивидуальной и коллективной памятью, особенно в обширной среде эмигрантов. Наконец именно эта другая непонятная ностальгия в своих изначальной фрейдистской и постфрейдисткой версиях так властно взывает к коллективному русскому воображению, побуждая к поискам «родины». Только такой сложный контекст может объяснить, как поздний романтик Рахманинов запутался в ее скользкой сети.

Чем больше я изучал прошлое ностальгии, тем сильнее убеждался в невозможности собрать воедино все ее проявления. Она слишком широко распространилась за века, претерпела слишком много метаморфоз, и все ее мультикультурные традиции: европейские, азиатские, африканские, американские — просто невозможно описать одной моделью. Я пришел к выводу, что только микроистория — частный случай, рассказанный с мельчайшими подробностями, — позволит мне продемонстрировать, как соединяются различные медицинские и немедицинские аспекты ностальгии.

Помню, как все восьмидесятые годы прошли в поисках подходящего персонажа этой микроистории, но каждый предложенный мною кандидат был тут же отвергнут. Первая слишком хорошо известна и ее ностальгию уже много раз описывали, у второго ностальгия не слишком развита или слишком мало биографических данных, третий — нетипичный случай, четвертый — незначительная фигура, которая никого не заинтересует. Исторический случай или эпизод подошел бы под критерий микроистории, но выбрать его оказалось еще труднее, чем исторического персонажа. Как может один случай из чьей-то жизни выразить всю биографию?

Путь ностальгии от того момента, как Хофер впервые ее так назвал, интриговал целый штат медицинских историков, особенно то, как она проявилась среди моряков Нельсона и в годы Гражданской войны в Америке. Но литературоведы конца прошлого века все еще занимались тем, что соотносили ее проявления с разными конкретными эпохами: романтизмом, викторианской литературой, модернизмом, русским кинематографом, Джойсом и Набоковым в изгнании, ностальгическими стихотворениями русского поэта Иосифа Бродского [16] . Но ни одна историческая личность не бросалась в глаза как «ностальгическая» до такой степени, что ее переквалификация полностью изменила бы ее восприятие, а если кто и бросался — как Набоков, — то его уже изучили.

16

«Будущее ностальгии» Светланы Бойм (NewYork: Basic Books, 2001) остается самым полным исследованием истории ностальгии в русской культуре; автор не касается только русской музыки. Любопытно, что Бойм обходит молчанием русского кинорежиссера Андрея Тарковского (1932–1986), чей фильм «Ностальгия» мог бы послужить блестящим примером той тоски по России, которую испытывали проживавшие на чужбине современники Рахманинова. Протагонист фильма, писатель Андрей Горчаков, уезжает в Италию, чтобы изучить биографию русского композитора XVIII века Павла Сосновского и мечтает вернуться в Россию. Однако другой фильм Тарковского, «Андрей Рублев», еще тоньше передает тот тип ностальгии, что испытывал Рахманинов по старой России, через образы икон, церковных колоколов (огромный бронзовый колокол на земле), берез, языческих обрядов в лесу, мальчика, пьющего колодезную воду из кадки матери, изб, запаха смолы, скипидара и льняного масла, разлетающихся в воздухе семян одуванчиков. Сцены «Андрея Рублева» происходят либо на лужайках возле озер, либо в домах, где зрителю видно, как сквозь щели в них заливает дождь.

Заметки Эвелин, подобно поэтическим каплям дождя, просочились в мое сознание и стали преследовать меня. Конечно же Рахманинов — то, что мне нужно! Осознание этого потрясло меня, не потому что было неожиданным, а потому что у меня ушло на него столько времени. Я спрашивал себя, как я, который с успехом исполнил Второй концерт Рахманинова на выступлении, полученном в награду за победу в конкурсе, который столько читал о композиторах за десятилетия, прошедшие с моего дебютного концерта в Таун-холле в 1958-м, как я раньше не узнал в Рахманинове своего персонажа? Музыка была моей родной областью знаний: музыке я стал учиться задолго до филологии, и уж тем более медицины, — я должен был догадаться, что мне подойдет кто-нибудь из великих композиторов. Вот только кто? Композиторы-романтики овеяны ностальгией и меланхолией: Шопен, Шуберт, Шуман, Брамс — точно так же, как поэты-романтики. «Зачем здесь, рыцарь, бродишь ты, один, угрюм и бледнолиц?» — по выражению Китса [17] . Но их биографы уже сказали все, что можно было сказать. Никто не оспаривает ностальгический статус романтиков, и утверждение, что Байрон и Шелли страдали ностальгией, вряд ли было бы новостью в 1990-е годы. К тому же романтическое течение само по себе служило проводником ностальгии, поэтому писать, к примеру, о ностальгирующем Шопене, или ностальгирующем Шумане, или ностальгирующих символистах было бы то же самое, что изобретать колесо.

17

Из стихотворения La Belle Dame sans Merci, перевод Л. Андрусона. (Прим. переводчика.)

Переместимся на век вперед, когда появился модернизм — парадоксальная эстетика отречения от прошлого и одновременной тоски по нему — и все изменил. Прокофьев, Стравинский, Шостакович — это если брать только русских композиторов-модернистов — с презрением отвергли ностальгические мотивы в музыке, однако в их произведениях остались яркие следы ностальгии, принявшие вид иронических и пародийных музыкальных форм, которые кажутся какими угодно, только не ностальгическими.

Точно так же и с великой русской пятеркой композиторов, «Могучей кучкой»: Балакиревым, Бородиным, Мусоргским, Римским-Корсаковым и Цезарем Кюи [18] — их музыка брала начало из других источников и расцветала на ностальгических мотивах, в первую очередь подчеркивая свои русские корни. Чайковский и Скрябин были слишком оригинальны, чтобы отнести их туда же: первый обладал всеми описанными характеристиками, но также и уникальным, по-детски простодушным голосом, а второй, Скрябин, был слишком аллегоричным и мистическим, чтобы подводить его под общую классификацию.

18

К тому же «Могучая кучка» собиралась в Санкт-Петербурге, а Рахманинов ассоциировался с Москвой. Кюи, выражавший их общее мнение, ругал Рахманинова за его романтизм, пережиток ушедшей эпохи, и неодобрительно писал о Втором концерте для фортепиано.

Как же вписывается сюда Рахманинов? Никак: запоздавший романтик, вторичный композитор, неспособной вырваться из всепоглощающего сентиментального шаблона, и один из самых выдающихся пианистов своей эпохи [19] , что сдерживало его развитие как композитора. Однако разные поколения по-разному соотносили друг с другом композиторов и пианистов. Интерес XXI века к личным взаимоотношениям покойных композиторов кажется пережитком бытовавшего в XIX веке представления о художниках как людях с психологическими отклонениями. Переломные моменты в жизни художника постоянно рискуют остаться незамеченными, когда все внимание поглощено его мелкими неурядицами и серьезными увлечениями, финансовыми и любовными неудачами, проблемами со здоровьем.

19

Шопен, Шуман и Брамс тоже были пианистами, но не дотягивали до уровня Рахманинова и, в отличие от него, не занимались этим профессионально под руководством американского менеджера Чарльза Фоли. Они были сначала композиторами и уже потом пианистами, которые выступали обычно только для того, чтобы представить миру свои произведения. Если бы Бетховен никогда не писал музыки — абсурдное предположение, — никто не запомнил бы его как величайшего пианиста своего поколения, и то же самое касается Шопена, но Рахманинов, бесспорно, не имел себе равных среди пианистов своей эпохи, за исключением, возможно, Иосифа Гофмана. Если уж сравнивать Рахманинова с величайшими пианистами ушедших эпох, то стоит вспомнить Клару Шуман, а не Роберта.

Биографы Рахманинова, признавая его тоску по прошлому, уничтоженному сначала революционерами в царской России, а потом, в 1917 году, большевиками, не предлагали деталей. В их сочинениях отсутствует какой-либо контекст: социальный, экономический, политический, даже символический и апокалиптический. Большинство писало так, будто Рахманинов жил в платоновской пещере в отрыве от жизни и культуры, будто он был не из плоти и крови. Однако даже забытая Эвелин, отнюдь не музыковед, знала, что в представлениях о Рахманинове есть нечто мелкое. Ее отождествление себя с ним не поддавалось рациональному объяснению, хотя она разузнала многие факты из его жизни и играла его музыку. Она до такой степени ему сочувствовала, что как будто поселилась в его личности и сделала его своим символическим домом.