Пласидо Доминго. Мои первые сорок лет

* «Ликуйте» (итал.).

Многие, впервые услышав меня на сцене, говорят, что мой голос звучит гораздо лучше, чем на пластинках. Вот вам одно из преимуществ сегодняшних несовершенных методов записи. Возможно, технический прогресс изменит ситуацию.

Что я могу сказать о собственных записях? Когда я слушаю в студии только что сделанную пробу, то обычно бываю доволен. Когда через некоторое время прослушиваю уже готовую пластинку, впадаю в отчаяние, а когда мне вновь попадается эта запись лет через пять или десять, я отношусь к ней уже вполне спокойно. В тех случаях, когда мне удавалось записать одно и то же произведение несколько раз, каждая новая запись оказывалась лучше предыдущей. Я решил, что впредь буду переписывать заново какое-то произведение только в том случае, если накоплю достаточно нового материала, новых идей, если смогу существенно улучшить запись.

В последние годы опера развивалась еще в одном направлении — стали довольно частыми экранизации опер для телевидения. Я целиком поддерживаю это направление. Мне кажется также разумным показывать оперу по телевидению с субтитрами на языке той страны, где идет трансляция. Этот безмолвный синхронный перевод позволяет слушателям следить за подробностями сюжета, прорывает барьер непонимания, который считается одним из главных недостатков оперы. Я не думаю, что оперу надо петь в переводе. Кроме всего прочего, перевод и не решает проблемы «понятности», потому что слушатели часто не могут разобрать слов, поющихся даже на их родном языке. В высоких регистрах — особенно это касается женских голосов — дикция не слишком отчетлива. В 1982 году я смотрел по английскому телевидению полную запись «Кольца нибелунга» Вагнера в постановке Булеза и Шеро — ее транслировали из Байрейта, постановка мне очень понравилась. Должен отметить, что субтитры существенно помогли мне: я не настолько хорошо знаю немецкий, чтобы уследить за всеми подробностями сюжета. Меня радует — и как исполнителя, и как зрителя,— что в последнее время так возросла роль телевидения.

Я человек театра и не верю, что телевидение заменит живой художественный процесс. Находясь в театре, ты присутствуешь при рождении произведения искусства, это создает особую психологическую атмосферу — ее невозможно воссоздать в телепередаче. По-моему, главная польза от трансляций опер по телевидению заключается в том, что они возвращают людей оперному театру, воспитывают новых поклонников жанра. Люди, испытавшие радость от общения с оперой в телепередаче, непременно придут в театр, чтобы еще раз пережить приятные мгновения, только более непосредственно, живо. Кроме того, любой желающий может слушать оперу, сидя дома у экрана своего телевизора. Ведь не каждый физически в состоянии прийти в театр — среди зрителей есть много людей больных, старых или просто живущих вдали от больших городов. Ну а человек, живущий в городе, где есть крупный оперный театр? Этот зритель благодаря телевидению может познакомиться с постановками других театров мира.

Чаще всего я участвовал в телетрансляциях опер из четырех театров: «Метрополитен», «Ковент-Гарден», «Ла Скала» и венской «Штаатсопер». Кроме того, я появлялся на телеэкранах во время трансляций из оперных театров Парижа, Барселоны, Мадрида, Сан-Франциско, Токио, Мехико, Гвадалахары, Монтеррея и многих других городов. В каждом театре телетрансляция имеет свои особенности: многое зависит от размеров театра и других его характеристик.

Когда собираются транслировать какую-нибудь новую постановку «Мет», телевизионный режиссер с самого начала работает в тесном контакте со своим театральным коллегой. В наши дни новый спектакль зачастую с самого начала ставят, учитывая возможность его телетрансляции, чтобы потом не пришлось что-то менять, подгонять специально для телепередачи. Так было, например, с «Манон Леско» и «Травиатой», которые создали для телевидения соответственно Кёрк Браунинг и Брайен Лардж. (Обе постановки транслировались по телевидению на Европу.) Телевизионные камеры стояли уже на репетициях, а перед тем спектаклем, который снимали для телевидения, операторы активно работали на протяжении целых двух спектаклей: репетировали, «настраивали» свое оборудование. Иногда, просматривая «рабочую» пленку какого-нибудь спектакля, который не транслировали по телевидению, я не могу удержаться, чтобы не воскликнуть: «Черт побери! Как жаль, что этот спектакль не показали. Кто знает, смогу ли я так блеснуть в следующий раз?» Но существуют определенные правила, утвержденные профсоюзами, и демонстрироваться на телеэкранах будет именно тот спектакль, который запланирован.

Конечно, было бы гораздо лучше, если позволяли бы записывать на пленку несколько спектаклей, а потом показывали бы версию, составленную из самых удачных фрагментов разных записей. Я понимаю, что элемент непредсказуемости, который есть в живом спектакле, безусловно придает зрелищу дополнительный интерес, возбуждает, но если вы смотрите спектакль через какое-то время, то какая вам разница, монтированная это съемка или немонтированная? Если благодаря монтажу можно повысить качество представления, то я безусловно за монтаж!

В «Метрополитен» — а это один из самых современных театров — можно ставить телекамеры в очень широких проходах между рядами. Они не мешают никому из зрителей, не загораживают сцену. Лондонский Королевский оперный театр построен раньше, он меньше по размерам, поэтому там сложно разместить телевизионные бригады и оборудование. Съемочные камеры загораживают многим зрителям сцену, и когда в зале устанавливают телекамеры, то на определенные места не продают билеты. Поэтому телекамеры размещают в зале непосредственно перед спектаклем, который транслируют. Таким образом, при трансляции оперы из «Ковент-Гарден» мы вынуждены много времени тратить на предварительные репетиции для того, чтобы съемочная группа могла как следует подготовиться. Телевизионщики устраивают репетиции по утрам в пятницу и субботу, убирая камеры после каждого прогона, а потом снова делают свои прикидки в воскресенье — утром, днем и вечером, поскольку в «Ковент-Гарден» нет воскресных спектаклей. Еще одна репетиция, если она необходима, проходит в понедельник утром. Наконец, вечером того же дня идет прямая трансляция. Короче говоря, система подготовки телетрансляций в «Ковент-Гарден» противоположна системе, которой пользуются в «Метрополитен».

Я принимал участие в двух телепостановках «Ла Скала» (в 1976 и 1982 годах). В обоих случаях это было открытие сезона. Во время подготовки к первой премьере, которая всегда происходит 7 декабря, в день покровителя Милана святого Амброзия, весь театр «отдан во власть» постановки, открывающей сезон. Сезон 1982/83 года начинался оперой «Эрнани». Съемочные камеры стояли в театре в течение всего репетиционного периода, но во время спектакля их постарались расположить так, чтобы они не мешали зрителям. Цены на билеты были столь высоки, что администрации театра пришлось затратить невероятные усилия и расставить телекамеры так, чтобы ни один зритель не имел предлога для жалоб. На пленку было снято два спектакля «Эрнани». В Италии оперу показали на рождество, чуть позже — в других странах, а затем сделали видеодиск и пустили его в продажу.

В Вене профсоюзные правила очень жесткие, и, когда я пел там «Кармен» и «Андре Шенье» — эти спектакли тоже открывали сезоны,— телевизионным съемочным группам разрешили снимать только генеральные репетиции. Затем состоялась прямая трансляция первого представления. В венском оперном театре существует множество разных правил и ограничений, касающихся телесъемок, так - что передачи из этого театра обходятся телекомпаниям недешево.

Снимать спектакли достаточно трудно. Чего стоят одни только проблемы освещения! Ведь добиться абсолютно одинакового освещения на разных спектаклях практически невозможно. То же самое и с костюмами — сегодня костюм кого-нибудь из актеров выглядит слегка по-иному, чем вчера, и предыдущую пленку использовать уже нельзя, поэтому телезрителям можно показывать только один вариант записи. В результате, когда в конце съемок делается окончательный выбор, то меньше всего принимаются в расчет вокальные и музыкальные качества записи. Конечно, серьезные просчеты устраняют, но, если певец или дирижер предпочитают один из вариантов, руководствуясь музыкальной оценкой, к их доводам прислушиваются в последнюю очередь, ведь главное для телевизионщиков — качество изображения. Ситуация улучшится, если изменятся профсоюзные правила и если все, не только музыканты, но и телекомпании, поймут, что гораздо выгоднее снимать серию спектаклей, а затем отбирать самый лучший материал из этих записей. До сих пор оркестрантам, хористам, техническому персоналу согласно профсоюзным правилам оплачивают каждый снимаемый для телевидения спектакль, даже если в конце концов из всех этих спектаклей делается одна пленка. Можно добиться практически идеального варианта телевизионного оперного спектакля, если, скажем, отснять шесть спектаклей, а затем из каждого отобрать лучшие фрагменты. Такой вариант будет прекрасен и с музыкальной, и с вокальной стороны.

И все же окончательное решение должен принимать режиссер телевидения. Ведь сплошь и рядом бывает так: тенору больше нравится, как он звучал в дуэте на одном спектакле, в то время как сопрано удачнее выступила в том же дуэте на другом представлении. А баритон вообще лучше всего исполнил свою партию в ансамбле как раз в тот день, когда остальные пели хуже. Каждый, естественно, настаивает, чтобы показали тот спектакль, где он был в ударе. Должен сказать, что такие распри, иногда довольно яростные, вспыхивают частенько. Мне бы хотелось, чтобы театральные постановщики и режиссеры телевидения, готовящие телетрансляцию оперы, работали в тесном контакте. Работники телевидения обычно хорошо знают свое дело, но плохо разбираются в театральных и музыкальных вопросах. Вот вам пример: по телевидению транслируют «Отелло» — Яго произносит: «Ревности остерегайтесь,// Зеленоглазой ведьмы...», и телекамера показывает только его, а ведь в этот момент очень важно видеть лицо Отелло, следить за его реакцией, наблюдать, как постепенно начинает действовать яд клеветы. Конечно, в данной сцене обязательно надо показывать обоих героев. Точно так же в то время, когда Отелло говорит: «Платок достался матушке моей // В подарок от ворожеи-цыганки», оператору надо направить объектив камеры не только на Отелло, но и на Дездемону — зрители обязательно должны видеть ее ужас и смятение. Сохранять максимальную координацию между текстом и требованиями телевизионного показа совершенно необходимо.

Когда спектакль транслируют по телевидению, приходится существенным образом менять всю систему освещения, чтобы приспособить ее для телекамер,— это происходит почти во всех оперных театрах мира (исключением является парижская «Опера», в которой установлена очень совершенная система освещения, позволяющая обходиться при трансляции почти без «подгонки»). Мы репетируем и исполняем спектакли при определенном освещении, оно создает для каждой сцены необходимую атмосферу, и поэтому, когда для съемок все «осветляют», атмосфера нарушается. Нас, исполнителей, это выбивает из колеи. Когда поешь в театре, где на тебя смотрят тысячи глаз, испытываешь огромное нервное напряжение, но оно становится еще больше, если спектакль транслируют по телевидению и ты понимаешь, что за тобой наблюдают миллионы. Мне очень мешает яркая телевизионная подсветка, надеюсь, со временем все оперные театры освоят систему освещения парижской «Опера».

Будущее телевидения — это кабельная система. Но, конечно, существующая телевизионная сеть не сдастся без борьбы. Придет время, когда любители оперы смогут каждый день смотреть трансляции из «Ла Скала», «Метрополитен» и других оперных театров мира. А исполнители смогут оставить следующим поколениям не только звучащие, но и визуальные свидетельства своей работы. Придет время, и мы привыкнем к тому, что наши спектакли регулярно транслируют по телевидению — это станет обычным делом и не будет вызывать в исполнителях особого напряжения, нервозности. По мере того как видеодиск все больше и больше входит в обиход, цифровая запись, связанная с ним, также влечет за собой огромные изменения. Цифровая запись очень совершенна, и многие оперные театры хотят записывать спектакли новым способом, а затем продавать эти записи. У нас, исполнителей, однако, появляется новая проблема, я бы, пожалуй, назвал ее проблемой исключительности. Если я участвую в видеозаписи «Богемы» с какой-то оперной труппой, то вынужден подписать контракт, в котором оговаривается, что я не буду принимать участия в телетрансляции этой оперы с другой труппой в течение нескольких лет. Мы, певцы, предпочитаем не подписывать таких контрактов. Во-первых, это связано с заботой о своих интересах, во-вторых,с тем, что большие оперные театры начинают использовать телевидение как важный источник дохода, и, если наиболее популярные певцы смогут свободно принимать участие в любых телетрансляциях, этот источник дохода перестанет быть таким неисчерпаемым. Мое мнение в данном вопросе таково: если я пел, скажем, в «Богеме», которую транслировали из какого-то оперного театра, в дальнейшем театр может использовать запись по собственному усмотрению. Но никто не имеет права запретить мне участвовать в «Богеме», которую транслируют из другого театра. Я убежден, что польза от моего участия во второй «Богеме» будет гораздо существеннее, чем «вред», нанесенный мною же первому театру. По мере того как телевизионная опера развивается, проблема становится все острее, совершенно ясно, что оперные театры и видеокомпании со временем должны будут разработать совместное соглашение. Некоторые считают, что певцу не стоит появляться на экранах слишком часто, принимая участие в разных телеверсиях одной оперы, иначе он рискует надоесть зрителям. Я с этим не согласен. Ведь если фильм вам нравится, вы можете с удовольствием смотреть его несколько раз. А мы говорим о разных постановках одного и того же произведения. Даже если взять одну постановку, все равно каждый следующий спектакль отличается от предыдущего, ни один певец не звучит одинаково в разные дни.