Пласидо Доминго. Мои первые сорок лет

Не знаю, смог бы Франко сыграть на сцене или в фильме, но показывает роли певцам или актерам он блестяще, причем может представить любую роль — Яго, Сантуццу, Кармен, Хозе, Альфреда, Виолетту. Франко необычайно точно схватывает самую суть образа.

Моя семья очень сдружилась с Франко, мы останавливались у него дома, много времени проводили вместе. Когда мы садились ужинать, Франко предлагал нам огромные порции пасты*. «Ну вот, Франко,— говорил я в таких случаях,— ты хочешь, чтобы я был стройным, а сам ставишь передо мной такую порцию, от которой и корабль пошел бы ко дну!» «Ты сегодня много работал, не обедал и поэтому вечером можешь поесть от души»,— отвечал Франко. Действительно я редко обедал, пока мы снимали «Травиату». После еды я обычно чувствую себя каким-то вялым, клюю носом, а на съемках надо было сохранять форму в течение всего дня. Однажды Франко приготовил для спагетти фантастический соус с грибами и еще какими-то необычайно вкусными добавками. Но Альваро вдруг закапризничал и попросил самый простой томатный соус. «Альваро, ты просто ничего не смыслишь,— смеялся над ним Франко,— надеюсь, ты сам убедишься в этом». Он сделал томатный соус для Альваро, но, естественно, когда Альваро попробовал более изысканный соус с грибами, он отказался от своего простецкого. «Я же говорил, что ты поступаешь глупо»,— смеялся над ним Франко.

В начале сезона 1982/83 года я должен был спеть в «Метрополитен» шесть спектаклей «Джоконды» с Мартон и Макнейлом. Однако я очень сильно простудился и вынужден был прервать последний из этих спектаклей, спев только первый акт. После того как я ушел из театра, там началось нечто невообразимое: казалось, зал наполняла не обычная публика «Мет», а любители оперы из южных стран. По-моему, не меньше двадцати тысяч человек по сей день уверяют, что они были тогда в театре и видели все собственными глазами. Но поскольку я при этом не присутствовал, мне не хотелось бы вступать в полемику с людьми, причастными к событиям, происшедшим в театре после моего ухода (особенно нет желания упоминать кое-кого из певцов), я попросту воздержусь от комментария. Моя роль в этой истории такова: я действительно очень сильно простудился и за день до спектакля предупредил администрацию театра, объяснив, что мне лучше не петь. Но меня вынудили выйти на сцену.

* Итальянское мучное блюдо — любая из разновидностей макарон, лапши или клецок.— Прим. перев.

Мне ничего не оставалось, как попробовать спеть. Когда кончился первый акт, я почувствовал, что наношу страшный вред своему голосу, хотя звучал он довольно прилично. Я твердо решил отказаться от дальнейшего пребывания на сцене. Могу только добавить, что Ева Мартон была великолепной Джокондой.

В конце октября, на фоне репетиций в «Ковент-Гарден», я совершил небольшое путешествие в Рим, чтобы принять участие в благотворительном концерте в Ватикане, где присутствовало восемь тысяч человек. Во время этого визита в Рим Марта, мальчики и я имели честь получить аудиенцию у папы Иоанна Павла II, а президент Пертини на торжественной церемонии удостоил меня звания Командора Республики.

Вместе с Мути, Френи, Брузоном и Гяуровым я в четвертый раз открывал сезон в «Ла Скала», участвуя в новой постановке «Эрнани», которую осуществил Лука Ронкони. На мой взгляд, постановка была весьма спорной. После того как мы всей семьей отдохнули в Барселоне, я вернулся в Милан, чтобы начать 1983 год участием в записи «Дон Карлоса» под руководством Аббадо с хором и оркестром «Ла Скала». Состав исполнителей включал Катю Риччарелли, Лео Нуччи, Лючию Валентини Террани и Руджеро Раймонди. Мы записывали оперу по-французски, поскольку Верди исходно написал ее для парижской «Опера». В запись включен тот материал, который композитор купировал для премьерного спектакля. Именно я предложил исполнять для пластинки оперу по-французски. Дело в том, что запись «Дон Карлоса», сделанная в 1970 году Джулини — я имел честь принимать в ней участие,— совершенна, и, чтобы новая работа имела смысл, надо было придумать нечто новое, нетривиальное.

21 января 1983 года, находясь в Майами и принимая участие в постановке «Андре Шенье», я отметил свой день рождения — мне исполнилось сорок два года. В тот день я понял, что если немедленно не закончу эту книгу, то придется придумывать для нее новое название...

ВНИМАНИЕ, ЗАПИСЬ!

В восьмидесятые годы певцы стали проводить все больше времени перед микрофонами, перед теле- и кинокамерами, поэтому мне хочется хотя бы вкратце познакомить читателей с этой областью нашей работы. Думаю, очень многие неверно представляют себе современный процесс грамзаписи, особенно записи опер. Некоторые считают, что современная техника записи способна сотворить чудо: плохой спектакль будет звучать великолепно, все недочеты легко устраняются. С огорчением должен сообщить, что записи очень часто делают в лихорадочной спешке, когда на счету каждая минута работы, и, естественно, в результате такой гонки страдает качество.

Когда мы записываем оперу, которую параллельно играем на сцене, вот тогда получается по-настоящему качественная запись. Когда дирижер, оркестр, хор, солисты тщательно отрепетировали произведение, затем дали ряд спектаклей, тогда весь этот сыгранный ансамбль может сделать превосходную запись — естественную, звучащую идеально слитно. При такой работе доделывать, дочищать почти ничего не приходится. Но так мы работаем редко. В основном записи производятся быстро, урывками, и мы, исполнители, участвуя в них, испытываем огромное напряжение — ради справедливости отмечу, что результаты в основном бывают неплохие. В последнее время большая часть оперных записей была сделана в Лондоне. Это обусловлено не только экономическими выгодами или условиями контрактов — дело в том, что английские оркестранты великолепно читают с листа. Если опера не входит в ходовой репертуар (например, «Любовь трех королей» Монтемецци или «Жанна д'Арк» Верди, в каждой из которых я записывался), обычный трехчасовой сеанс работы начинается с оркестрового чтения какого-то определенного фрагмента. Сначала оркестр репетирует без солистов, затем вместе с солистами. После часовой репетиции — а вы помните, что оркестранты играют данный фрагмент впервые в своей жизни,— его записывают, и запись остается для будущих поколений. Ужасный метод работы! Все исполнители находятся в страшном напряжении, выматываясь до предела. Кроме того, такой метод записи не дает возможности произведению развиваться естественно, созревать в нас, исполнителях.

Если же музыканты знакомы с сочинением, если певцы вместе исполняли его на сцене, если, наконец, мы начинаем запись не с отдельного уродливого наброска, вот тогда мы можем позволить себе роскошь подумать об интерпретации, о различных нюансах и тонкостях. Разумеется, все мы профессионалы, а это звание предполагает, что надо уметь работать в любых условиях. Но все же, каким бы профессионалом высокой пробы ни был актер или музыкант, в неблагоприятной обстановке он не может полностью подчинить себе роль, добиться подлинной глубины исполнения. Конечно, случалось и так: я записывал хорошо знакомую партию с ансамблем исполнителей, тоже прекрасно знавших данное произведение, а тот или иной критик утверждал, что я раскрыл свою партию весьма поверхностно. Бывало и обратное: меня хвалили за глубокое проникновение в суть образа, а опера на сей раз записывалась на скорую руку. Но для меня главный судья — я сам. Я должен быть уверен в своей способности хорошо исполнить роль. Я уже так долго нахожусь на профессиональной сцене, что умею верно оценивать свою работу.

В случае когда оркестрантам приходится читать с листа незнакомое произведение, было бы идеально, если бы дирижер мог провести две-три предварительные оркестровые репетиции, чтобы поработать над всем произведением целиком, прежде чем приступать к сеансам записи. Такой метод существенно лучше, чем система записи кусками, которая доводит меня и многих моих коллег до отчаяния. Однако часто более или менее приемлемый метод записи становится нереален из-за занятости певцов.

Многие уверены, что можно бесконечно улучшать запись, повторяя какие-то отдельные фрагменты произведения. Да, иногда такой повтор идет на пользу, но, если певец в день сеанса не звучит, никакое повторение не поможет. Допустим, я недоволен каким-то фрагментом и хочу переписать его: с каждым повтором мой голос все больше устает и шансы спеть лучше соответственно уменьшаются. Если певец не может выполнить что-то с первого раза, вряд ли у него это получится с десятого. В дни, когда я делал свои первые записи, я бесконечно повторял одни и те же арии, повторял их столько раз, сколько мне позволяли, думая, что таким путем добьюсь наилучшего результата. Этот метод работы только запутал меня: в одной записи лучше звучала одна фраза, в другой — иная, и в конце концов, бесконечно повторяя одно и то же, я терял единую нить, пропадала цельность, непрерывность исполнения. Теперь я стараюсь записывать целые арии или даже более протяженные фрагменты произведения подряд и вижу, что первые пробы в восьмидесяти процентах случаев звучат лучше. Если, прослушивая записанное, я нахожу серьезные дефекты в исполнении, то, конечно же, переписываю эти места, но, если в целом запись устраивает меня, я предпочитаю даже оставить некоторые вокальные шероховатости, чтобы сохранить непрерывность записи.

Очень жаль, что мне не удалось сделать монофоническую запись. Монозвук дает большое преимущество голосу, в то время как стереофонические записи, честно говоря, певцам не льстят. От развития стереофонических записей преимущества получают оркестр, дирижер. Многие певцы мечтают, чтобы кое-какие записи с их участием были переписаны, так как в них не удалось достичь идеального звукового баланса между голосом и оркестром. Я отнюдь не считаю, что певец всегда должен «перекрывать» оркестр, просто мечтаю об истинном балансе, когда все будут звучать идеально по отношению друг к другу. Звуковой баланс контролируется техническими работниками, ответственными за процесс микширования, и именно во время этого процесса происходят иногда странные вещи. Я ухожу из студии, проверив качество записи и одобрив его. Но когда через несколько недель или месяцев я получаю ацетатные пробы, то слышу, как сильно изменилось качество записи, и отнюдь не в лучшую сторону. Не то что мне не нравится моя интерпретация или мой вокал — я имею в виду чисто технические проблемы, которые возникли уже после сеансов записи, во время подготовки первого оригинала. Например, когда я записывал «Отелло», я три раза спел «Esultate»*. Все остались довольны — и я, и Джимми Ливайн, и хор, и мои коллеги. Я прослушал запись и утвердил ее. А когда получил пробную пластинку, оказалось, что нота ми-диез — третий слог в слове «esultate» — просто куда-то исчезла, ее совсем не было слышно. Таким образом, вариант, который остался на пластинке, не соответствует тому, что я записал в студии и утвердил.

Цифровая запись — замечательное достижение. Хотя она еще недостаточно распространена, преимущества ее уже очевидны. При цифровой записи легко решается проблема звукового баланса. Уже сейчас существуют системы, записывающие каждый голос на отдельную дорожку — певец находится в изолированной, звуконепроницаемой кабине, где он слышит только необходимое ему музыкальное сопровождение. Затем происходит процесс микширования — все голоса соединяются в точном балансе. У этой новой методики есть очень интересная особенность: дело в том, что при желании певцы будущего смогут петь дуэты с великими певцами наших дней. Если какой-нибудь знаменитый певец в 2025 году захочет спеть с Монсеррат Кабалье, то технический работник просто вырежет из записи дорожку Доминго и мое место займет тенор будущего. Когда я думаю об этом, то прихожу к выводу: лучше бы нам как-то решить проблемы с контрактами, урегулировать расписание, чем развивать искусство, опираясь на это новое изобретение!

По-моему, лучше всего записывать оперу таким образом: дирижер должен тщательно отрепетировать все произведение с оркестром и хором, затем всем составом исполнить его два или три раза. Тогда удастся сохранить непосредственность живого исполнения, и вместе с тем материал будет достаточно проработан. В таком случае можно добиться идеального исполнения, конечно, с учетом возможностей музыкантов, которые принимают в нем участие. Сегодня, скажем, мы записываем «Тоску», через два дня мы заново записываем ее, еще через два дня мы делаем это в третий раз. В такой ситуации концентрация каждого исполнителя будет максимальной, исчезнут проблемы, связанные с расписанием актеров. А то при нынешней системе сопрано прилетает сегодня и отдельно записывает свои арии и ансамблевые сцены, а тенор прибывает завтра и дописывает свои куски. Нет, такого уже не случится. Каждый из участников — оркестр за сценой, колокольчики, контрабасы — должен будет присутствовать в студии все время, отведенное на запись,— это станет непременным условием.