Пласидо Доминго. Мои первые сорок лет

Для всех нас это было прекрасное время. Как-то, когда Жан-Пьер, я и еще несколько человек из съемочной группы обедали в таверне неподалеку от Италики, к нам подошел старик, по всей видимости постоянный посетитель этого заведения. Он присел к нашему столику и на сочном андалусском диалекте начал рассказывать Жан-Пьеру об испанской актрисе, которая когда-то тоже снималась в этих местах и посещала ту же таверну. Жан-Пьер говорит по-французски, по-английски, по-итальянски и по-немецки, но испанским не владеет. Он долго слушал, улыбался, кивал, но потом обратился ко мне по-итальянски: «Пласидо, наверное, я больше не должен улыбаться, иначе мы проведем в этой таверне целый месяц, а наш любитель старины так и не узнает, что я ни слова не понял из его рассказа». В другой раз Соледад Бесеррил, которая была тогда министром культуры Испании, и кое-кто из друзей неожиданно нагрянули к нам, чтобы посмотреть, как проходят съемки, но начался страшный ливень, и в результате мы всей компанией засели в той же таверне. Вероятно, первоклассному ресторану пришлось бы туго при таких обстоятельствах, но нашей маленькой таверне все было нипочем! Тут же составили столы и вкусно нас накормили.

В начале 1982 года в Гамбурге я спел два спектакля «Луизы Миллер» с Джузеппе Синополи, молодым итальянским дирижером, великолепно изучившим оперные традиции. К этому надо добавить, что он обладает прекрасным дирижерским темпераментом и чувством темпа. Джузеппе дает певцам достаточную свободу, но ту, которая не имеет ничего общего с ленью или беззаботностью. У Синополи все всегда тщательно спланировано и имеет под собой реальную основу. Синополи разделяет мои представления о роли слабой доли такта: слабые доли в медленных ариях с легким оркестровым аккомпанементом должны быть слегка — совсем слегка — растянуты для того, чтобы каждая фраза получила необходимый вес: в начале арии Рудольфа в «Луизе Миллер», например, у тенора четвертная пауза в конце каждой фразы. Если во время этих пауз, которые приходятся на слабые доли, оркестровое сопровождение «проскакивает» в обычном темпе, нарушается чувство абсолютного покоя. Хоть это и общее место, стоит повторить, что оркестр в таких случаях должен как бы дышать вместе с певцом, а дирижер обрести «длинные руки», чтобы помочь оркестрантам почувствовать фразу, ведь оркестровой яме и подмосткам надо «идти в одной упряжке». Когда спектакль ведет хороший дирижер, я не чувствую никакого напряжения, наоборот, ощущаю полную свободу, не «пережимаю», пою мягко, не опасаясь, что меня заглушит оркестр, потому что объем звука, точно так же как и темп оказываются верно рассчитанными.

16 января в Нью-Йорке я принял участие в передаче «Прямая трансляция из студии 8-Эйч». Передача посвящалась творчеству Карузо, на нее был приглашен Нью-Йоркский филармонический оркестр под управлением Меты. Волею случая эта телевизионная трансляция проходила в день двадцать пятой годовщины со дня смерти Тосканини, и велась она из той самой студии, где много лет маэстро дирижировал симфоническим оркестром «Эн-Би-Си». В Нью-Йорке в течение февраля и марта я репетировал, а затем выступил в первых спектаклях новой постановки «Сказок Гофмана». Кроме того, я пел в «Норме», «Богеме», «Реквиеме» Верди и вместе с Татьяной Троянос принял участие в концерте. На благотворительном гала-концерте, который назывался «Вечер ста звезд» (впоследствии его показали по телевидению), к моему списку примадонн добавилась новая партнерша: мисс Пигги из «Маппет-шоу».

1982 год прошел для меня под знаком «Травиаты». Я принял участие в экранизации оперы, осуществленной Франко Дзеффирелли. В роли Виолетты выступила Тереза Стратас, Жермона играл Корнелл Макнейл, оркестр и хор пригласили из «Метрополитен», дирижировал Джимми Ливайн — его работа была просто великолепной. Мой же путь к фильму оказался довольно извилистым. Сначала Франко и сэр Джон Тули предложили мне принять участие в фильме, который предполагалось снимать, базируясь на новой постановке «Травиаты» в «Ковент-Гарден». Но постановка не состоялась, да я и не смог бы в ней участвовать, даже случись это, поскольку время предполагаемой премьеры приходилось как раз на срок одного из моих ангажементов в «Метрополитен». Затем проект превратился в чисто кинематографический, но сроки, к сожалению, опять оказались для меня неприемлемы. Тогда на роль Альфреда пригласили Хосе Каррераса. Тот подписал контракт, но и у него возникли сложности с расписанием выступлений. Чтобы сниматься в фильме, ему надо было отказаться от нескольких спектаклей в парижской «Опера», однако администрация театра не разрешила Каррерасу отменить спектакли. Возникла довольно неприятная ситуация, и в конце концов Хосе пришлось расстаться с мыслью об участии в фильме. Франко вновь обратился ко мне, и, совершенно неожиданно, в тот момент я сумел помочь ему. Напомню, что три года назад я выручил театр «Колон», срочно заменив заболевшего тенора на трех спектаклях «Девушки с Запада». В мае 1982 года по плану я должен был спеть в Буэнос-Айресе семь спектаклей «Тоски», и мне показалось, что я вправе отказаться хотя бы от нескольких из этих спектаклей, чтобы принять участие в таком уникальном предприятии, как съемки фильма «Травиата». Администрация театра любезно пошла мне навстречу.

Съемки проходили в Чинечитта в Риме и заняли больше времени, чем мы предполагали. В результате я мчался в Рим то из Буэнос-Айреса, то из Вены, то из Барселоны или Мадрида, где у меня были долгосрочные контракты. Работа над фильмом потребовала огромных усилий, большого напряжения, но результаты оправдали усилия. Киносъемки очень изматывают актера, но, поскольку фонограмму записывают заранее, голос не устает. Поэтому киноработа не мешает параллельно петь в театрах.

Когда начались съемки, выяснилось, что в точности придерживаться заранее составленного графика съемок практически невозможно. Меня попросили отказаться от следующих контрактов. Я должен был ехать в Аргентину, но продюсеры фильма уговаривали меня остаться в Риме, поскольку началась война на Мальвинских (Фолклендских) островах, и у меня, таким образом, появился прекрасный предлог отказаться от аргентинских спектаклей. Все знакомые наперебой твердили, что в театре «Колон» работать будет, конечно же, невозможно, что ко мне, по всей видимости, резко изменится отношение со стороны аргентинцев, поскольку я часто выступаю в Англии и Соединенных Штатах. Но раньше я уже обращался к администрации театра с просьбой об отмене нескольких спектаклей, и мне это позволили. Помня о любезности руководства театра «Колон», я не хотел изменять своему слову и решил, что должен выполнить свои обязательства, ведь я ни за что не нарушил бы контракт с «Ковент-Гарден», если бы он пришелся на то же время. Моя родина не участвовала в военном конфликте, и я считал, что должен сохранять нейтралитет. Продюсеры предупредили меня, что, если я попаду в Аргентине в ловушку — не будет, например, работать аэропорт, или произойдет что-то непредвиденное,— компания, которая субсидирует съемки фильма, не заплатит мне ни гроша за дни простоя. Я обещал, что на всякий случай каждый день буду заказывать себе билеты на самолет, чтобы иметь возможность улететь немедленно. Случись что-то серьезное, я в конце концов улетел бы через Монтевидео (Уругвай).

Буэнос-Айрес действительно пострадал от войны, но не физически, а морально. По-моему, война за территорию является пределом националистической инфантильности, особенно в наши дни. Я видел демонстрации «раздутого патриотизма» в Аргентине, читал в газетах о том, что нечто подобное происходит и в Англии,— все это страшно меня огорчило. Впрочем, между Аргентиной и Англией были существенные различия: в Великобритании служба в армии носит добровольный характер и население прекрасно обо всем информировано. В Аргентине же все не так: аргентинские мальчики, в обязательном порядке призванные под ружье, слабо представляли себе, что их ждет. Каждый вечер в театре происходили довольно дикие патриотические демонстрации, все пели гимн, размахивали национальным флагом. Впрочем, время шло, новости, официальные и неофициальные, становились все неутешительнее, и энтузиазм начал постепенно убывать. Как-то я спросил одного работника театра, особенно восторженно настроенного в начале войны, есть ли у него сын призывного возраста. «Да нет,— ответил он,— моему сыну двадцать, вряд ли его призовут». Но через несколько дней сын получил повестку, и патриотические чувства этого человека заметно потускнели. Вот трагедия патриотизма военного времени: он очень хорош, будучи абстрактным, но приобретает совсем другой смысл, когда дело касается твоих близких.

Я верю в серьезность искусства, но чувствую, что задача исполнителя состоит и в отвлечении людей от их повседневных проблем, в создании для них более гармоничного мира. Поэтому работа артиста в целом приобретает особую важность во время кризисов в стране. Я спел в Аргентине четыре спектакля и благополучно вернулся в Европу, но сердце мое было разбито, потому что две страны, которые я искренне люблю, продолжали бессмысленно воевать. Полностью согласен с автором статьи, которую я прочел в газете «Интернэшнл геральд трибюн» через несколько дней после окончания футбольных игр на Кубок мира 1982 года. Автор писал, что территориальные распри должны быть ограничены спортивными матчами. Да: либо миссис Тэтчер и генералу Гальтиери следовало встретиться друг с другом в шахматном турнире, либо английской и аргентинской футбольным командам надо было попытаться завоевать пресловутые острова, забив за десять минут три блестящих гола. А через четыре года, например, можно было бы устроить матч-реванш. Это, конечно, шутка, но, уверяю вас, такая шутка разумнее, чем война. В обоих случаях результаты нулевые.

Когда я вернулся в Рим, Тереза Стратас, которая работала без перерыва и очень самозабвенно, попросила отпустить ее на несколько дней отдохнуть. В ее отсутствие мы снимали сцены, в которых нет Виолетты, а потом все опять вошло в нормальное, привычное русло, если можно назвать нормальной жизнь, когда без конца мотаешься между Римом и другими городами, успеваешь во время съемок выступить в «Отелло», «Андре Шенье» и «Кармен» в Вене, в «Богеме» в Барселоне, в «Самсоне и Далиле» в Мадриде. В какой-то момент Франко понял, что фильм действительно может стать большим событием в истории оперы и кинематографа, и решил не спешить. Мы стали работать медленнее, тщательнее, расписание съемок изменилось, наконец-то мы могли вздохнуть чуть свободнее.

В то время в Испании проходили футбольные матчи на Кубок мира, и на первых этапах первенства мои итальянские коллеги и я сочувствовали друг другу, поскольку наши команды играли довольно слабо. Вскоре испанская команда выбыла из игры, и мои римские друзья начали поддразнивать меня, но я не обиделся, тут же переключился и стал болеть за итальянскую команду, ведь Италия фактически стала моей второй родиной. Мне удалось попасть на финальный матч и приветствовать испанского короля Хуана Карлоса и президента Италии Сандро Пертини. В состоянии легкого помешательства, которое последовало за победой Италии, Пертини предложил мне лететь на следующее утро в Рим вместе с ним и итальянской командой, но я не смог принять его любезное приглашение, поскольку мне надо было вылетать гораздо раньше, чтобы успеть на съемки в Чинечитта.

У всех солистов, не только у меня, время от времени возникали сложности с расписанием выступлений, поскольку работа растянулась и заняла очень много времени. То улетала, то возвращалась актриса, поющая Флору, отправлялся на спектакли в другие города актер, исполнявший партию Барона, и так далее и тому подобное. Ведь жизнь певцов рассчитана не только по дням, но и по часам. Совсем не так обстоят дела в мире кино, сроки работы там часто сдвигаются. Бывает, например, что съемки, запланированные на июнь, на самом деле начинаются порой только в сентябре. Ну да делать было нечего: каждому из певцов приходилось подгонять свое расписание под предложенные сроки. Так что самым сложным оказалось уладить, насколько это возможно, конфликт между миром оперы и миром кино.

Франко решил сделать из меня блондина — прежде всего потому, что мои волосы при освещении в съемочном павильоне приобретали неприятный синий оттенок. Кроме того, по его просьбе я отрастил бороду. Пока мы снимали фильм, раз в десять дней мне красили волосы и раз в три дня бороду. Представляете, какая это была пытка! Во время съемок «Травиаты» я получил возможность еще больше оценить Дзеффирелли, мое восхищение его талантом непрерывно росло. Я испытывал огромное удовольствие, наблюдая, как он работает в двух, самых любимых им, видах искусства: опере и кино. Еще раз хочу подчеркнуть особенности таланта Дзеффирелли: как точно видит он мельчайшие детали, как удивительно, я бы сказал, изысканно, умеет заполнить пространство — чуть подвинет растение, стол, канделябр, и кадр приобретает неповторимую красоту. Хочу отметить и пластичность, тонкость нюансировок Дзеффирелли, удивительное освещение его фильмов. В нашем фильме были замечательные декорации, их сделали по эскизам Джанни Куаранта, художником по костюмам был Пьеро Този, а за свет и качество съемок отвечал Эннио Гварньери. Освещение, надо сказать, получилось просто волшебное. Този — художник очень образованный, тонкий и обладающий великолепным вкусом. Франко удалось сплотить вокруг себя по-настоящему способных людей, истинных профессионалов. Это касается всех сфер его жизни — у него везде трудятся великолепные специалисты, от технического персонала до секретарей и домашней прислуги. Дзеффирелли больше, чем любой другой режиссер, прислушивается к мнению окружающих. Допустим, Франко работает над какой-то сценой и в это время то ли хорист, то ли статист обращается к нему с вопросом. Франко вежливо просит того чуть-чуть подождать и, как только освобождается, тут же разыскивает задавшего вопрос (хочу подчеркнуть: Франко никогда не забывает это сделать!) и беседует с ним. Он выслушивает любого, тщательно взвешивает все советы. Конечно, далеко не всегда он следует им, но выслушивает абсолютно серьезно.