Поэтика

Оба случая "законной графики" - вне иллюстрации.

Одно из возражений, которое может быть сделано, следующее: как отнестись к иллюстрациям самих поэтов? Не указывают ли, напр., рисунки Гофмана к "Запискам странствующего энтузиаста" на тесную связь обоих замыслов? * Да и не пережили ли мы сами период сближения искусств: "сонат" Чурляниса, словесно-музыкальных построений Блока?
– И никто не назовет эти сближения бесплодными, хотя теперь снова наступил момент обособления.

Искусства, по-видимому, движутся по пути этих сближений и расхождений. Они законны и нужны не потому, чтобы оправдывались синкретичностью психологии творца: мы судим не расплывающуюся массу ассоциаций, окружающую искусство, а самое искусство.

Но эти сближения, эти "вводы" из других искусств оправдывают небывалые преобразования в области данного искусства. Музыкальный принцип в слове и живописи был причиной удивительных открытий: необычное развертывание специфического материала дало необычные формы данного искусства; и так кончается синкрезис.

Так описательная поэзия и аллегорическая живопись кончились революцией Лессинга. Так в наши дни синкрезис символистов подготовил самовитое слово футуристов 19.

Но в этих случаях для нас обязателен и важен не самый момент введения, но момент комбинирования, даже не результат как комбинация, как сопряжение, а результат как таковой. Всякое же произведение, претендующее на иллюстрацию другого, будет искажением и сужением его. Даже рисунки самого поэта к своим произведениям навязывают их необязательное истолкование **, равно как таким истолкованием по отношению к рисунку будут его литературные комментарии.

* Рисунки Гоголя к "Ревизору" являются, собственно, не иллюстрациями, а как бы жестовыми комментариями к драме. Как таковые они могут быть приняты во внимание при драматическом использовании текста 18.

** Легче всего необязательность эту проследить на "иллюстрациях" Л. Андреева (к собственному произведению) - труднее на рисунках опытных рисовальщиков - Гофмана.

Мне могут возразить также, что существуют сюжетные вещи, в которых слово стерто, суть которых в сюжетной динамике, и что такие вещи от иллюстраций не пострадают. Однако это только так кажется.

Дело в том, что одно - фабула, другое - сюжет. Фабула - это статическая цепь отношений, связей, вещей, отвлеченная от словесной динамики произведения. Сюжет - это те же связи и отношения в словесной динамике. Изымая деталь из произведения (для иллюстрации), мы изымаем фабульную деталь, но мы не можем ничем в иллюстрации подчеркнуть ее сюжетный вес. Поясним это. Пусть перед нами деталь: "погоня за героем". Фабульная значимость ее ясна - она "такая-то" в цепи отношений героев. Но сюжетная ее значимость вовсе не так проста - деталь может занимать в развертывании сюжета (термин Викт. Шкловского) то одно, то другое место - смотря по литературному времени, уделяемому ей, и по степени ее стилистического выделения. Иллюстрация дает фабульную деталь - никогда не сюжетную. Она выдвигает ее из динамики сюжета. Она фабулой загромождает сюжет.

Мы живем в век дифференциации деятельностей. Танцевальное иллюстрирование Шопена 20 и графическое иллюстрирование Фета мешает Шопену и Фету, и танцу и графике.

Иллюстрированная книга - плохое воспитательное средство. Чем она "роскошнее", чем претенциознее, тем хуже.

КИНО

Кино - слово - музыка

О сценарии

О сюжете и фабуле в кино

Об основах кино

О фэксах

КИНО - СЛОВО - МУЗЫКА

1

Кино и театр не борются друг с другом. Кино и театр обтачивают друг друга, указывают друг другу место, самоограничивают друг друга. Младшее искусство сохранило всю непринужденность младшего ("а не пойти ли нам в кино?"), но приобрело угрожающую силу. По силе впечатлений кино обогнало театр. По сложности оно никогда его не обгонит. У них разные пути.

Прежде всего: пространство. Как бы ни углублять сценическую перспективу, от факта не уйдешь: спичечные коробки лож и сцена под стеклянным колпаком. Актер связан этим колпаком. Он натыкается на стены. (Как ужасно, что в опере еще выезжают верхом на лошади! Лошадь топает ногой, потряхивает шеей. Как облегченно все вздыхают, когда несчастное животное уводят наконец. А не то еще, почем знать, выскочит из коробки и попадет в оркестр.) В театре - передний план; он - барельеф. Если актер к вам повернулся спиной, для вас существует только спина.

Затем: тело актера. С галерки Большого театра актер, пусть бы он даже играл Вотана, - кажется куколкой. (Здесь связь театра с театром марионеток.) Гамлет с галерки кажется черной мухой. А у передвижников актер, наоборот, играет у вас на носу. Тоже неприятно.

Актер связан своим телом.

Слово актера связано с его телом, с его голосом, с пространством.

Кино - абстрактное искусство.

Эксперименты над пространством: небывалая высота, прыжки с Марса на Землю - достигаются самыми элементарными, обидно простыми средствами.

Пространство кино и само по себе абстрактно - двухмерно. Актер отвернулся от зрителя - но вот вам и его лицо: он шепчет, оно улыбается, зритель видит больше, чем любой участник пьесы.

Время в театре дано в кусках, но движется в прямом направлении. Ни назад, ни в сторону. Поэтому Vorgeschichte в драме невозможна (она дается только в слове). (В сущности, это и создало своеобразие драмы как литературного жанра.)

Время в кино текуче; оно отвлечено от определенного места; это текучее время заполняет полотно неслыханным разнообразием вещей и предметов. Оно допускает залеты назад и в сторону. Здесь путь для нового литературного жанра: широкое "эпическое" время в кино подсказывает драму-роман (кинороман) 1.

Тело актера в кино - абстрактно. Вот он уменьшился в точку - вот его руки, перебирающие карты, выросли на все полотно. Вот он развивается. Герой в нем никогда не будет мухой. Поэтому в кино так силен интерес к актеру. Имена актеров кино - это совсем не то, что имена актеров театра. Каждый раз - здесь новый интерес: как преобразится Конрад Вейдт 2, какова сегодня "абстракция" Вернера Крауса? 3 Тело легко, растяжимо, сжимаемо. (А в театре? Вспомните грузные театральные "смерти"; когда актер падает, вы невольно боитесь, не ушибся ли он.) Абстрактен весь реквизит кино: закройте перед факиром дверь, он уйдет в стену.

Наконец, слово...

Но здесь самое важное.

2

Кино называли Великим Немым. Гораздо вернее назвать граммофон "великим удавленником" 4.

Кино - не немой. Нема пантомима, с которой кино ничего общего не имеет.

Кино дает речь, но речь абстрагированную, разложенную на составные элементы.

Перед вами лицо говорящего актера - его губы движутся, его речевая мимика напряжена. Вы не различаете слов (и это хороню - вы не должны их различать), - но вам дан какой-то элемент речи.

Затем выскакивает ремарка - вы знаете, что сказал актер, но знаете после того (или перед тем) как он сказал. Смысл слов отвлечен, отъединен от произнесения. Они разъединены во времени.

А где звук? Но звук дает музыка.

Музыка в кино поглощается - вы ее почти не слышите и не следите за ней. (И это хорошо - музыка, которая сама по себе интересна, - вас отвлечет от действия; она вторгнется в кино как чужая.)

Музыка поглощается, но поглощается не даром: она дает речи актеров последний элемент, которого ему не хватает, - звук.