Поэтика

То же относится ко всем стилистическим приемам кино. Деталь движущихся ног вместо идущих людей сосредоточивает внимание на ассоциативной детали так же, как синекдоха в поэзии. И здесь и там важно, что вместо вещи, на которую ориентировано внимание, дается другая, с ней ассоциативно связанная (в кино ассоциативной связью будет движение или поза). Эта замена вещи деталью переключает внимание: под одним ориентирующим знаком даны разные объекты (целое и деталь), а это переключение как бы расчленяет видимую вещь, делает ее рядом вещей с одним смысловым знаком, смысловой вещью кино.

Совершенно ясно, что при этом стилистическом (а стало быть, и смысловом) преображении - не "видимый человек" и не "видимая вещь" являются "героем" кино, а "новый" человек и "новая" вещь - люди и вещи, преображенные в плане искусства, - "человек" и "вещь" кино 11. Видимые соотношения видимых людей нарушаются и подмениваются соотношениями "людей" кино - ежеминутно, бессознательно, почти наивно - так это заложено в основу искусства. Мэри Пикфорд, играя девочку, окружает себя исключительно высокими актерами и "обманывает", вероятно даже не думая о том, что в театре ей не удалось бы "обмануть". (Здесь, разумеется, не стилистическое преображение, а только техническое пользование одним из законов искусства.)

6

На чем, однако, основано явление этого нового человека и новой вещи? Почему стиль кино их преображает?

Потому что всякое стилистическое средство является в то же время и смысловым фактором. При одном условии - если стиль организован, если ракурс и свет не случайны, а являются системой.

Есть литературные произведения, в которых простейшие события и отношения даны такими стилистическими средствами, что вырастают в загадку; у читателя смещается понятие соотношения между большим и малым, обычным и странным; он, колеблясь, идет за автором, у него смещена "перспектива" вещей и их "освещение" (таков, например, роман Джозефа Конрада "Теневая черта", где несложное событие - молодой морской офицер получает командование судном - вырастает в грандиозное, "смещенное"). Здесь дело - в особом семантическом (смысловом) строе вещей, в особом вводе читателя в действие.

Те же возможности мы имеем и в стиле кино, и в существенном дело там обстоит так же: смещение зрительной перспективы является в то же время смещением соотношения между вещами и людьми, вообще смысловой перепланировкой мира. Смена различных освещений (или выдержанность одного светового стиля) точно так же перепланирует среду, как ракурс - отношения людей и вещей.

Снова "видимая вещь" заменяется вещью искусства.

Таково же значение в кино и метафоры - одно и то же действие дано на других его носителях - целуются не люди, а голубки. И здесь видимая вещь расчленена, при одном смысловом знаке даны разные его носители, разные вещи, но вместе с тем расчленено и самое действие, и во второй параллели (голуби) дана его определенная смысловая окраска.

Даже этих простых примеров достаточно, чтобы убедиться, что в кино преображено и натуралистическое и "видимое" движение - это видимое движение может быть расчленено, может быть дано на другом предмете. Движение в кино существует либо как мотивировка ракурса точкой зрения движущегося человека, либо как характеристика человека (жест), либо как изменение соотношения между людьми и вещами: приближение и отдаление от человека (вещи) определенных людей и вещей, т. е. движение в кино существует не само по себе, а как некоторый смысловой знак. Поэтому вне смысловой функции движение внутри кадра вовсе не необходимо. Его смысловая функция может быть возмещена монтажом как сменой кадров, причем эти кадры могут быть и статичными. (Движение внутри кадра как элемент кино вообще сильно преувеличено; беготня во что бы то ни стало - утомляет.)

А если в кино не "видимое движение", - стало быть, оно оперирует и "своим временем". Для утверждения длительности какого-нибудь положения существует в кино повторность кадра - кадр перебивается минимальное число раз в варьированном или в том же самом виде - и такова его длительность, бесспорно далекая от обычного, "видимого" понятия длительности, длительность, сплошь соотносительная: если повторный кадр будет перебивать большое количество кадров,- эта "длительность" будет велика, несмотря на то что "видимая длительность" повторного кадра будет ничтожна. Сюда же условное значение диафрагмы и затемнения как знака большого пространственного и временного разграничения.

Специфичность времени в кино вскрывается на таком приеме, как крупный план. Крупный план абстрагирует вещь, или деталь, или лицо из пространственных соотношений и вместе - из временного строя. В "Чертовом колесе" есть сцена: налетчики выходят из ограбленного дома. Режиссерам нужно было показать налетчиков. Они сделали это группой на общем плане. Получилась невязка: почему налетчики медлят? Но если бы они были показаны крупным планом,- они могли бы медлить сколько им угодно, ибо крупный план абстрагировал бы, вырвал бы их из временного строя.

Итак, длительность кадра создается его повторением, а значит, соотносительностью кадров между собою. Временная абстрактность же появляется вследствие отсутствия соотнесенности между предметами (или группами предметов) - между собою, внутри кадра.

И первое, и второе подчеркивает, что "киновремя" является не реальной длительностью, а условной, основанной на соотнесенности кадров или соотнесенности зрительных элементов внутри кадра.

7

На эволюции приемов искусства всегда сказывается его специфическая природа. Эволюция приемов кино многому учит.

Ракурс в его первичном виде был мотивирован как точка зрения зрителя или точка зрения действующего лица. Так же - восприятием действующего лица был мотивирован крупный план детали.

Мотивированный точкой зрения действующего лица необычный ракурс лишался этой мотивировки, преподносился как таковой; этим самым он становился точкой зрения зрителя, этим самым он стал стилистическим средством кино.

Взгляд действующего лица в кадре падал на какую-либо вещь или деталь эта вещь была подаваема крупным планом. При уничтожении этой мотивировки крупный план становится самостоятельным приемом выделения и подчеркивания вещи как смыслового знака - вне временных и пространственных отношений. Обычно крупный план играет роль "эпитета" или "глагола" (лицо с подчеркнутым в крупном плане выражением), но возможны и другие применения: используется самая вневременность и внепространственность крупного плана как средство стиля, для фигур сравнения, метафоры и т. д.

Теперь, если после кадра, на котором крупным планом дан человек на лугу, будет следовать крупным планом же кадр свиньи, гуляющей тут же, закон смысловой соотносительности кадров и закон вневременного, внепространственного значения крупного плана победит такую, казалось бы, крепкую натуралистическую мотивировку, как одновременность и однопространственность прогулки человека и свиньи; в результате такого чередования кадров получится не временная или пространственная последовательность от человека к свинье, а смысловая фигура сравнения: человек - свинья.

Так вырастают и закрепляются самостоятельные смысловые законы кино как искусства.

Значение эволюции приемов кино - в этом росте его самостоятельных смысловых законов, в их обнажении от натуралистической "мотивированности вообще".

Эта эволюция коснулась таких, казалось бы, крепко мотивированных приемов, как "из наплыва". Этот прием очень крепко и притом однозначно мотивирован как "воспоминание", "видение", "рассказ". Но прием "короткого наплыва" - когда в кадре "воспоминания" еще сквозит лицо вспоминающего уничтожает уже внешнюю литературную мотивировку "воспоминания" как чередующегося во времени момента и переносит центр тяжести на одновременность, симультанность кадров; нет "воспоминания" или "рассказа" в литературном смысле - есть "воспоминание", в котором одновременно продолжается лицо вспоминающего; и в этом, чисто кинематографическом, своем смысле этот прием близок к другим: наплыв лица на несоизмеримые с ним по величине ландшафт или сцену. Последний прием по своей внешней, литературной мотивировке несоизмеримо далек от "воспоминания" или "рассказа", но кинематографические их смыслы очень близки.