Поэтика

Таков путь эволюции приемов кино: они отрываются от внешних мотивировок и приобретают "свой" смысл; иначе говоря, они отрываются от одного, внеположного смысла - и приобретают много "своих" внутриположных смыслов. Эта множественность, многозначность смыслов и дает возможность удержаться известному приему, делает его "своим" элементом искусства, в данном случае "словом" кино.

С удивлением мы констатируем, что адекватного слова в языке и литературе по отношению к наплыву - нет. Мы можем в каждом данном случае, в каждом данном применении - описать его словами, но подыскать ему адекватное слово или понятие в языке нельзя.

Такова же многозначность крупного плана, который то дает деталь с точки зрения действующего лица или с точки зрения зрителя, то использует результат этого отъединения детали - вневременность и внепространственность в качестве самостоятельного смыслового знака.

8

Кино вышло из фотографии.

Пуповина между ними обрезана с того момента, как кино осознало себя искусством. Дело в том, что есть у фотографии свойства, которые являются неосознанными, как бы незаконными эстетическими качествами. Установка фотографии - сходство. Сходство - обидно, мы обижаемся на слишком похожие фотографии. Поэтому фотография тайком деформирует материал. Но деформация эта допускается при одной предпосылке - что выдержана основная установка сходство. Как бы ни деформировал позой (позицией), светом и т. д. фотограф наше лицо, - все это принимается при молчаливом общем согласии о том, что портрет сходен. С точки зрения основной установки фотографии - сходства, деформация является "недостатком"; ее эстетическая функция как бы незаконнорожденная.

Кино имеет другую установку, и "недостаток" фотографии превращается в ее достоинство, эстетическое качество. Здесь - коренное различие фото и кино.

А между тем в фото есть и другие "недостатки", которые превратились в кино в "качества".

В сущности, каждая фотография деформирует материал. Достаточно взглянуть на "виды" - может быть, это субъективное заявление, но я распознаю сходство видов только по ориентирующим, вернее дифференцирующим деталям - по какому-нибудь одному дереву, скамейке, вывеске. И это не потому, что "вообще не похоже", а потому, что вид выделен. То, что в природе существует только в связи, то, что не отграничено,- на фото выделено в самостоятельное единство. Мост, пристань, дерево, группа деревьев и т. д. не существуют в созерцании как единицы - они всегда в связи с окружающим; фиксация их мгновенна и преходяща. Фиксация эта, будучи закреплена,- в миллионы раз преувеличивает индивидуальные черты вида и как раз этим вызывает эффект "несходства".

Это относится и к "общим видам" - выбор ракурса, как бы бесхитростен он ни был, выделение места, как бы пространно это место ни было, - ведет к тем же результатам.

Выделение материала на фото ведет к единству каждого фото, к особой тесноте соотношения всех предметов или элементов одного предмета внутри фото 12. В результате этого внутреннего единства соотношение между предметами или внутри предмета - между его элементами - перераспределяется. Предметы деформируются.

Но этот "недостаток" фото, эти его неосознанные, "неканонизованные", по выражению Викт. Шкловского, качества - канонизуются в кино, становятся его отправными качествами, опорными пунктами.

Фото дает единственное положение; в кино оно становится единицей, мерой.

Кадр - такое же единство, как фото, как замкнутая стиховая строка *. В стиховой строке по этому закону все слова, составляющие строку, находятся в особом соотношении, в более тесном взаимодействии; поэтому смысл стихового слова не тот, другой по сравнению не только со всеми видами практической речи, но и по сравнению с прозой. При этом все служебные словечки, все незаметные второстепенные слова нашей речи - становятся в стихах необычайно заметны, значимы.

* Я употребляю здесь и всюду ходовое слово "кадр" в смысле: кусок, объединенный одним и тем же ракурсом, светом. Фактический кадр-клетка будет в отношении кадра-куска то же, что стиховая стопа по отношению к строке. Понятие стопы в стихе - скорее учебное и, во всяком случае, уместное только по отношению к немногим метрическим системам, и новейшая теория стиха имеет дело со строкой как с метрическим рядом, а не со стопой как со схемой. Собственно, в теории фильмы техническое понятие кадра-клетки несущественно оно сполна подменяется вопросом о длине кадра-куска.

Так и в кадре - его единство перераспределяет смысловое значение всех вещей, и каждая вещь становится соотносительна с другими и с целым кадром.

Учтя это, мы должны выдвинуть и другое положение: при каких условиях становятся относительны между собою все "герои" кадра (люди и вещи), вернее, нет ли условий, мешающих их относительности? Есть.

"Герои" кадра, как слова (и звуки) в стихе, должны быть дифференцированными, различными - только тогда они соотносительны между собой, только тогда они взаимодействуют и взаимно окрашивают смыслом друг друга. Отсюда - подбор людей и вещей, отсюда и ракурс как стилевое средство разграничения, отличия, дифференцирования.

"Подбор" возник из натуралистического сходства, из соответствия человека и вещи кино - человеку и вещи быта - то, что на практике называется "подбором типажа". Но в кино, как и во всяком искусстве, то, что вносится по известным причинам, - начинает играть роль, уже несоизмеримую с причинами. "Подбор" служит прежде всего дифференцированию актеров внутри фильмы - это не только внешний, но и внутрифильмовый подбор.

Отсюда же - из требования дифференцированности "героев кадра" вытекает значение движения в кадре. Дым парохода и ползущие облака нужны не только как таковые, не сами по себе, так же как случайный человек, идущий по пустынной улице, так же как мимика лица и жест человека по отношению к человеку и вещи. Они нужны как дифференцирующие знаки.

9

Этот простой на вид факт определяет всю систему мимики и жеста в кино и отграничивает ее решительно от системы мимики и жестов, связанных с речью. Мимика и жесты речи реализуют, "проявляют" в моторно-зрительном отношении речевую интонацию; в этом отношении они как бы дополняют слова *.

* Здесь крайне любопытен спор лингвистов о безличных предложениях. По мнению Вундта (опровергавшемуся Паулем), в безличном предложении: "Горит!" роль подлежащего играет жест, указывающий на горящий предмет (дом, при метафорическом употреблении - грудь и т. п.). Шахматов полагает, что роль подлежащего играет в таких случаях речевая интонация. Из этого примера ясно видна связь между речевыми жестом и мимикой, с одной стороны, речевой интонацией - с другой.

Такова роль жестов и мимики в речевом театре. Роль жестов и мимики в пантомиме - в "замещении" изъятого слова. Пантомима - искусство, основанное на изъятии, - своего рода игра в поддавки. При этом вся суть именно в возмещении недостающего элемента другими. Но в самом искусстве слова есть уже случаи, когда "дополняющая" мимика и жесты мешают. Генрих Гейне утверждал, что мимика и жесты вредят словесному остроумию: "Мускулы лица находятся в слишком сильном, возбужденном движении, и тот, кто их наблюдает, видит мысли говорящего, прежде чем они высказаны. Это мешает внезапным шуткам".

Это значит, что реализация речевой интонации в мимике и жесте мешает (в данном случае) словесному построению, нарушает его внутренние отношения. Гейне в конце стихотворений дает внезапную шутку и вовсе не хочет, чтобы подвижная мимика или даже хотя бы начало жеста сигнализировали шутку, прежде чем она дана. Стало быть, речевой жест не только сопровождает слово, но и сигнализирует его, предупреждает его.

Поэтому так чужда кинематографу театральная мимика: она не может сопровождать слово за неимением его в кино, но она сигнализирует слово, подсказывает его. Эти подсказываемые жестами слова обращают кино в какой-то неполный кинетофон.