Портрет в русской живописи XVII - первой половины XIX века

Тургенев был из числа первых соратников молодого Петра, участник его юношеских военных затей. Жилец рейтарского строя, он был на царской службе с 1671 года. В „Соборе“ носил звание „старого воина и киевского полковника“, командовал ротой в известных маневрах петровских потешных войск, получивших название „Кожуховского похода“, и в январе 1694 года стал главным действующим лицом известного шутовского празднества, неоднократно потом привлекавшего внимание писателей: была устроена пародийная и кощунственная свадьба Тургенева, после чего он вскоре скончался.

Портрет часто приписывался мастеру Оружейной палаты, крепко связанному со старой „парсунной“ традицией И. Адольскому (Большому), однако документальных сведений, подтверждающих эту атрибуцию, не обнаружено, тогда как известные сейчас работы Адольского стилистически далеки от „Якова Тургенева“^[66].

4. Неизвестный художник.

ПОРТРЕТ АЛЕКСЕЯ ВАСИЛЬКОВА (?).

Нач. XVIII в. Холст, масло. 43x53. Гос. Русский музей.

Очевидно, был исполнен для Преображенского дворца, затем хранился в Эрмитаже, Гатчинском дворце, Гатчинском дворце-музее, в 1925 г. поступил в ГРМ.

Поновленная в XIX веке надпись в правом верхнем углу портрета прочитывалась исследователями по-разному, соответственно менялось мнение о том, кто здесь изображен. Сначала предполагалось, что это Аверкий Воейков, затем долгое время считали моделью Алексея Васикова, получившего при Петре дворянство „за свое ловкачество“. Г. А. Богуславский предположил прочтение имени „Алексей Василков“, тогда перед нами — подьячий Приказа ствольного дела, с 1700 года служивший в Оружейной палате, а в 1715 году ставший дьяком Оружейной канцелярии^[67]. Как бы то ни было, облик портретируемого, не лишенный психологической остроты, несет явные приметы петровского времени. Характерен для участника „Всепьянейшего собора“ красноречивый натюрморт — бочонок с пьяным зельем, чарки и тарелка с огурцом. В духе простых нравов петровского окружения распахнутый зипун надет прямо поверх нижней рубахи, типичны прическа и бритое лицо с подстриженными „под Петра“ усиками. В тусклых, но еще живых глазах читается усталость и от напряженного труда по приказам преобразователя России, и от изнуряющих пирушек „собора“.

В описи картин из кладовых Эрмитажа, составленной в 1850-х годах, в качестве автора назван голландский живописец К. Нетчер. Это очевидная ошибка, так как портрет ничем не отличается по манере исполнения от второй, относящейся уже к XVIII веку группы „шутов“, о которой справедливо писал А. Эфрос: „...иностранная кисть к ней не прикасалась; это средний разрез рядового петровского портретизма...“^[68]. Необычность композиции со сдвигом фигуры влево и горизонтальный формат, выделяющие эту картину в серии, объясняются, по всей видимости, тем, что холст позднее был обрезан.

5. Иван Никитич Никитин.

ПОРТРЕТ ПЕТРА I.

Нач. 1720-х гг. Холст, масло. Круг диаметром 55 см. Гос. Русский музей.

Поступил в 1930 г. из Строгановского дворца в Ленинграде.

Этот портрет, подавляющим большинством специалистов приписываемый И. Никитину, по праву считается лучшим прижизненным изображением Петра. С пластичной, сильной манерой Никитина превосходно согласуется энергично вылепленный уверенной кистью мужественный и цельный образ государя-преобразователя. На темном фоне рельефно выделяется крупная голова Петра, резко отделенная от торса яркой полоской белого шарфа. На груди угадывается лента первого русского ордена Андрея Первозванного. Черты лица переданы отчетливо и трезво, художник не скрывает примет возраста, следов бурной трудовой жизни, но доминирует в портрете выражение ума, воли и властности. Это Петр — победитель в Северной войне, обращающий теперь свои мысли к будущему России. Образ, созданный Никитиным, близок выразительной характеристике, данной царю В. О. Ключевским: „Петр отлился односторонне, но рельефно, вышел тяжелым и вместе вечно подвижным, холодным, но ежеминутно готовым к шумным взрывам — точь-в-точь как чугунная пушка его петрозаводской отливки“^[69].

Петр покровительствовал Никитину, высоко ценил его талант, гордился мастерством своего, русского художника. Известно, что Никитин неоднократно писал государя, ему принадлежит последнее изображение Петра на смертном ложе. Публикуемый портрет часто связывают с записью в „Походном журнале“ Петра I от 3 сентября 1721 года: „На Котлине острове перед литургией писал его величество персону живописец Иван Никитин“^[70]. Вопрос о том, какой именно портрет упоминается в „Журнале“, остается пока открытым, но известно, что данный холст был в первой половине XVIII века какое-то время у Якова Смирнова, русского протоиерея в Лондоне. Смирнов понимал художественную ценность произведения и с гордостью писал: „лучших портретов либо мало, либо, может быть, и вовсе нет“^[71].

6. Иван Никитич Никитин.

ПОРТРЕТ ГАВРИИЛА ИВАНОВИЧА ГОЛОВКИНА.

1720-е гг. Холст, масло. 90,9х73,4. Гос. Третьяковская галерея.

Поступил из Румянцевского музея в 1925 г., ранее — в собрании кн. Е. А. Салтыковой-Головкиной.

На обороте картины при дублировании холста была воспроизведена старая надпись: „Граф Гавриил Иванович Головкин, Великий канцлер родился в 1660 г. сконч. 20 января 1734 года и похоронен в Серпуховском Высоцком Монастыре; в продолжении Канцлерства своего он заключил 72 трактата с разными правительствами“^[72]. Начальник Посольского приказа, государственный канцлер, сенатор, президент Коллегии иностранных дел, при Екатерине I — член Верховного тайного совета, член Кабинета министров при Анне Иоанновне, Головкин был одним из самых доверенных людей Петра. В самый драматический момент в жизни молодого царя постельничий Гаврила Головкин сопровождал его при бегстве от бунта Шакловитого, и с тех пор Петр поручал ему ответственнейшие дела. Еще в 1716 году Петр хотел, чтобы Никитин „списал персону“ „особливо свата“ — Головкин был сват на состоявшейся в его доме свадьбе племянницы царя Екатерины Ивановны. Неизвестно, была ли исполнена воля Петра, ибо репродуцируемый портрет, который с большой степенью вероятности приписывается Никитину, написан, скорее всего, после возвращения художника на Родину. Здесь изображен уже тот граф Головкин, который в торжественной речи на праздновании победоносного Ништадтского мира 22 октября 1721 года обратился к Петру с историческими словами: „Вашими неусыпными трудами и руковождением мы из тьмы в бытие произведены и в общество политических народов присовокуплены“^[73]. В речи слышится гордость и собственными „неусыпными трудами“, то чувство достоинства, которое так убедительно запечатлел в портрете художник.

Индивидуальные черты, просто и точно переданные Никитиным,— волевые, плотно сжатые губы, еле-еле тронутые скупой улыбкой опытного дипломата, строгие складки между бровями и у носа и, главное, холодный и на редкость проницательный взгляд, органично сливаются с характерными для времени внешними приметами вельможи — парадный кафтан с золотым шитьем и пышный „барочный“ парик, Андреевская лента (Головкин — андреевский кавалер еще с 1703 года), высший польский орден Белого Орла на голубом банте,— рождают запоминающийся и убедительный образ государственного деятеля Петровской эпохи. Создается впечатление, что приподнятость и парадность портрета — результат не столько намерения живописца, сколько проявления энергичного характера модели, и в этом — основная заслуга Никитина, плод его объективного метода и незаурядного дарования.

7. Андрей Матвеевич (?) Матвеев.

АВТОПОРТРЕТ С ЖЕНОЙ.

1729 (?). Холст, масло. 75,5x90,5. Гос. Русский музей.

Поступил в 1923 г. из Академии художеств, куда сын художника В. А. Матвеев передал портрет в 1808 г.

Вскоре после возвращения из Антверпена на Родину, полный сил, уверенный в своем таланте и умении, увлеченный работой и быстро добившийся признания Матвеев женился на дочери кузнечного мастера Канцелярии от строений Ирине Степановне Антроповой (1712/14—1740-е гг., ее двоюродный брат, впоследствии известный художник А. П. Антропов, начал учиться живописи у Матвеева). Не по заказу, для себя он пишет этот портрет, основным содержанием которого стало счастье юной пары. Иногда говорят о некоторой искусственности композиции картины, о манерности жестов, справедливо видя в ней внешние элементы начинавшего входить в моду рококо. Но движения героев картины оправданы ее темой — художник, бережно обняв молодую жену и нежно взяв ее за руку, как будто представляет ее зрителям, с гордостью и любовью, с радостным упованием на будущее вводя ее в свой мир. Теплота искреннего чувства, интимность необычны для русского искусства того времени. Матвеева вдохновляли, конечно, широко распространенные с XVII века во Фландрии и Голландии автопортреты с женами (достаточно вспомнить Рембрандта и Рубенса). В истории же русского портрета картина Матвеева стала не только первым изображением художником самого себя и свидетельством сознания собственного достоинства, но и первым лирическим портретом, выражающим интимные чувства любви и нежности. „Задушевность и простота, доверчивость и открытость, необыкновенное целомудрие и душевная чистота — главные его черты“^[74].

Живопись Матвеева всегда быстра, артистична, здесь же, в самом личном произведении, его кисть особенно легка и вдохновенна. Трудно сказать, по какой причине автор оставил картину незавершенной, однако сейчас эта непосредственность, свобода мазка кажется сознательно сохраненной во имя одухотворенности портрета. Более законченна живопись лица самого художника. Рисунок тут определенней, краска ложится плотнее, передавая энергию натуры молодого живописца. Абрис щек и подбородка по-юношески мягок, поворот головы быстр, взгляд широко распахнутых глаз цепок, смел, густые брови сдвинуты, весь он открыт навстречу жизни и исполнен гордости своей подругой и собой. Поэтому в этой лучшей картине Матвеева, хотя и написанной после смерти Петра I, чувствуется свежая атмосфера Петровской эпохи. Надпись на обороте картины: „Матвеев Андрей, первый Русский живописец и его супруга. Писал сам художник“, возможно, сделана еще сыном мастера.

8. Иван Яковлевич Вишняков.

ПОРТРЕТ САРРЫ-ЭЛЕОНОРЫ ФЕРМОР.

Ок. 1750. Холст, масло. 138x114,5. Гос. Русский музей.

Приобретен из собрания Н. П. Альбрехт в 1907 г.

При взгляде на портрет вспоминаются строки А. С. Пушкина из „Арапа Петра Великого“: „Золото и серебро блистало на их робах; из пышных фижм возвышалась, как стебель, их узкая талия...“. Особая, трогательная прелесть картины, столь верной духу XVIII века, рождается из-за того, что на ней изображена девочка, почти ребенок, наряженная по обычаю того времени, как светская дама. Когда Вишняков писал ее портрет, Сарре-Элеоноре Фермор (1740—между 1805—1824 гг., в замужестве графиня Стенбок) было едва десять лет. Мать Сарры — графиня Доротея Елизавета Брюс, отец — шотландский дворянин на службе Российской империи, граф В.-В. Фермор, военный инженер и артиллерист, впоследствии видный участник Семилетней войны, в это время был непосредственным начальником художника, так как с 1742 по 1757 год возглавлял Канцелярию от строений, живописной командой которой руководил И. Я. Вишняков. Поэтому портреты детей Фермора (сохранился и портрет брата Сарры кисти Вишнякова) мастер исполнил с особым тщанием. Подкупает серьезность, с которой портретист относится к старанию девочки безукоризненно сыграть роль знатной дамы, к ее позе, заученным „светским“ жестам худеньких детских рук, к несколько напряженному выражению лица, с легкой, чуть заметной жеманной улыбкой. Этой светскости отвечает условный парадный фон с драпировкой, украшенной золотыми кистями, с колонной и парапетом, за которым виден живописный задник-декорация, где два тонких деревца вторят хрупкости облика девочки-дамы. Кажется, кровь почти не пульсирует под бледной кожей нежного лица и в бескровных, гибких, как стебельки растения, пальчиках, и лишь алые свежие губки и любопытные, живые темно-серые глаза выдают детскую оживленность, на время скованную этикетом и парадным туалетом. Такое внутреннее содержание портрета, серебристый колорит и нежная, изысканная живопись то слитная (лицо и руки), то более свободная, с длинными, характерными для Вишнякова прозрачными лессировочными мазками (причем муар ткани и прозрачность кружев передаются легким прихотливым узорочьем белильных штрихов), делают картину одним из самых эмоционально тонких и лиричных творений русской живописи XVIII века. „Глядя на портрет Сарры Фермор, мы чувствуем не реальный, полный контрастов, а совсем другой, эфемерный XVIII век, лучше всего выраженный в звуках причудливого по рисунку, пленительного и легкого менуэта, XVIII век, о котором только мечтали“^[75].