Портрет в русской живописи XVII - первой половины XIX века
Шрифт:
Нередко пишут о чертах рококо в портретах Вишнякова, вспоминают искусство его учителя Каравакка (кстати, значительно менее одухотворенное) или живопись Наттье. Но при всем этом „Сарра Фермор“ органично вписывается в традицию национального русского искусства. В застылости движения, декоративности решения большой, колористически однородной поверхности платья на фижмах, в плоскостности трактовки, создающей впечатление бестелесности фигуры, легко угадывается наследие парсуны.
9. Неизвестный художник.
ПОРТРЕТ НЕИЗВЕСТНОГО.
Перв. пол. XVIII в. Холст, масло. 80,5x64,5. Калининская областная картинная галерея.
Из имения Куракиных Волосово-Степановское Зубцовского уезда Тверской губернии, с 1924 г. — в Калининском областном краеведческом музее, с 1937 г. — в галерее.
Один из самых загадочных русских портретов XVIII столетия — нет сомнения, что он написан незаурядным мастером, что изображен на нем видный вельможа, однако историкам искусства до сих пор не удалось установить имени ни того, ни другого. О высоком сане портретируемого говорит его наряд: роскошный, темно-красный кафтан с золотым шитьем и обшлагами из серебряной парчи и такой же парчи камзол, тоже богато расшитый золотом и украшенный золотыми пуговицами.
10. Иван Петрович Аргунов.
ПОРТРЕТ ЕКАТЕРИНЫ АЛЕКСАНДРОВНЫ ЛОБАНОВОЙ-РОСТОВСКОЙ.
1754. Холст, масло. 81,5x62,5. Гос. Русский музей.
Поступил в 1897 г. из собрания кн. А. Б. Лобанова-Ростовского.
В 1750 году крепостной живописец Аргунов написал портрет князя И. И. Лобанова-Ростовского (1731—1791) — родственника своего хозяина Шереметева. На портрете родовитый русский князь выглядит уже вполне европейским аристократом, молодым, красивым, с уверенным взглядом и гордым поворотом головы. Когда через четыре года Лобанов-Ростовский женился на княжне Екатерине Александровне Куракиной (1735—1802), тому же Аргунову был заказан портрет супруги, парный к изображению мужа. Обращение к Аргунову объясняется не только родственными связями заказчика с Шереметевыми, но и той популярностью, которую художник завоевал в петербургских кругах в 1750-е годы, когда его мастерство позволяло ему успешно конкурировать с модными иностранными живописцами. Хотя в этом светском портрете нельзя не уловить отзвуки старого „парсунного“ происхождения искусства русских мастеров, ощутимые в немного искусственном расположении фигуры на плоскости, некоторой скованности позы, в подчеркнутой декоративности узорочья, он демонстрирует владение маэстрией и приемами рокайльного искусства. Урожденная Куракина удалась под пару блестящему князю. Поворот головы и торса, продиктованные композицией портрета мужа, позволяют показать гибкость и упругость стана молодой красавицы. Из легкой и дымчатой пены кружев, прописанных точными и уверенными миниатюрными белильными штрихами, подымаются юные грудь и плечи — создается впечатление, что перед нами зримый образ „веселого века Елисавет“ во всем его заманчивом блеске. В лице есть ряд индивидуальных черт — маленький рот, слегка удлиненный подбородок, большие карие глаза со своеобразным разрезом, но вряд ли художника особенно интересовал характер и тем более душевный мир модели. Слегка надменное выражение, живость блеска глаз, намечающаяся улыбка — все это имеет не личный, а „типовой“, обязательный для светской красавицы смысл. Молода, пригожа, знатна, способна блистать при дворе — большего о княгине, пожалуй, и не узнаешь, зато не меньше, чем о воссоздании черт лица, художник заботится о ритме прихотливо разыгранных волн отороченной горностаем мантии или более дробных складок затканного крупным серебряным узором бирюзового атласа платья. Изящное ушко украшено тяжелой серьгой с бриллиантами и — в тон к платью и шитью — изумрудами. Все сверкает под умелой кистью художника, то наносящей тончайший, лессировочный, прозрачный, но с едва уловимыми переливами цвета слой краски в живописи лица и плеч, то волосными, „пушистыми“ штришками воспроизводящей фактуру меха и парика, то приобретающей твердость и уверенность резца в передаче узора платья.
11. Алексей Петрович Антропов.
ПОРТРЕТ АННЫ ВАСИЛЬЕВНЫ БУТУРЛИНОЙ.
1763. Холст, масло. 60,3x47. Гос. Третьяковская галерея.
Поступил из Национального музейного фонда в 1920 г., был в собрании А. В. Всеволожского, затем в собрании П. П. Рябушинского в имении Александровское Московской губернии.
Антропову лучше всего удавались портреты русских барынь, особенно немолодых, на лицах которых явственно читались следы прожитой жизни. Характерность этих лиц предоставляла широкие возможности для проявления таких черт дарования художника, как зоркость глаза, точность, нелицемерная, хотя и несколько внешняя правдивость. Женский портрет вообще занял тогда исключительно важное место в русской живописи, что объяснялось, наверное, и „влиятельным положением женщины в русском светском обществе во второй половине XVIII в. Женщины давали тон светской жизни, вмешивались в дела мужей и давали им направление“[76]. Из пары портретов московской родовитой и богатой, владеющей многими деревнями и селами, в том числе Палехом[77], четы А. В. и Д. И. Бутурлиных изображение супруги выглядит значительней. Предельная простота художественных средств, скорее, усиливает выразительность сурового облика Бутурлиной (1709—1771), привыкшей, но уже уставшей повелевать и руководить хозяйством. Колористический аскетизм портрета (в основе цветового решения всей серии портретов Бутурлиных лежит темно-синий тон) помогает сосредоточить внимание на лице московской барыни, в котором нельзя не почувствовать, несмотря на удивленно вздернутые брови и цепко сомкнутый рот, отрешенности человека, уже подводящего итоги своего земного существования.
12. Федор Степанович Рокотов.
ПОРТРЕТ ВАСИЛИЯ ИВАНОВИЧА МАЙКОВА.
Конец 1760-х годов. Холст, масло. 60x47,8. Гос. Третьяковская галерея.
Приобретен Советом галереи у А. А. Майковой в 1907 г.
Созданный Рокотовым характер так сочно вылеплен и в то же время так подвижен, что вызывает настоятельное желание его „разгадать“. В плотной фигуре, постановке гордо и самоуверенно повернутой головы, холеном, полнокровном лице с намечающимся вторым подбородком, сочным, румяным ртом, тронутым усмешкой, в двойственности взгляда, одновременно и живого и лениво пресыщенного, легко прочитываются ироничность и самодовольство, острота и насмешливость ума, независимость натуры, эпикурейство и даже сластолюбие. Чувственность этого человека созвучна свободной, „вкусной“ и легкой живописи, впечатлению богатства оттенков характера способствует скользящий свет, рождающий постоянную изменчивость черт. Энергичное в принципе сопоставление дополнительных цветов (красного и зеленого) решено весьма изысканно, без „парсунной“ резкости — зеленый цвет сложный, травянистого оттенка, алый обогащен золотом, объединяющим началом служит
так любимый Рокотовым красноватый грунт, чувствующийся на всей поверхности холста, прописанного жидкими, прозрачными мазками. Артистичная манера живописи самого высокого европейского уровня активно участвует в сложении образа.С одной стороны, этот, может быть, лучший ранний рокотовский портрет (в последнее время появилась гипотеза о его создании в 1770-е годы) обладает несомненными типическими качествами. Кратко и точно прочертил путь изменений типа российского дворянина в XVIII веке В. О. Ключевский: „...петровский артиллерист и навигатор через несколько времени превратился в елизаветинского петиметра, а петиметр при Екатерине II превратился в свою очередь в homme de letters'a, который к концу века сделался вольнодумцем, масоном либо вольтерьянцем“[78]. Портрет верно зафиксировал один из этих типов — екатерининского „homme de letters'a“ (человека, причастного к литературе), „просвещенного сибарита“, приуготовлявшего, однако, почву для Радищева и Новикова.
С другой стороны, мы немало знаем о модели Рокотова и поэтому способны оценить умение последнего подчеркнуть в типе индивидуальные, остро характерные черты личности. Дворянский поэт и драматург, служивший в молодости в лейб-гвардии Семеновском полку, Василий Иванович Майков (1728—1778), если судить по его произведениям, на редкость „похож“ на свой портрет, удостоверяя тем самым правдивость искусства Рокотова. Помощник московского губернатора в те годы, когда художник перебрался в Москву, Майков гораздо больше был увлечен сочинительством, литературной жизнью и вообще „усладами сердца и ума“, нежели службой. В поэзии он был учеником А. П. Сумарокова, продолжая традиции его сатир. В 1766 году он выпустил сборник „Нравоучительные басни“, народность языка и сюжетов которых предсказывали появление И. А. Крылова. Майков был активным членом университетского херасковского кружка, писал торжественные оды, трагедии, комические оперы, „пастушеские драмы с музыкой“, шедшие в московском театре, переложил Овидиевы „Метаморфозы“, написал „непревзойденный памятник национальной бурлескной поэзии“[79], „смешную героическую поэму“ (выражение Сумарокова) „Елисей, или Раздраженный Вакх“. Пародийная и богатая фольклорными образами, с бурлескными и эротическими ситуациями, брызжущая задорным, а подчас и соленым юмором поэма Майкова впоследствии своей веселостью восхищала А. С. Пушкина.
13. Федор Степанович Рокотов.
ПОРТРЕТ АЛЕКСАНДРЫ ПЕТРОВНЫ СТРУЙСКОЙ.
1772. Холст, масло. 59,8x47,5. Гос. Третьяковская галерея.
Поступил в 1925 г. из Гос. Исторического музея, ранее в имении Рузаевка Пензенской губернии.
Даже среди замечательных произведений Рокотова 1770-х годов — периода наибольшего творческого подъема у художника — этот портрет выделяется покоряющим очарованием. Перед нами ярчайший пример не лести модели, а ее поэтизации средствами живописи, и поэтому так влечет к себе благоуханный мир пленительного образа. Именно о таких портретах Рокотова исследователи писали как о „лицах, словно возникающих на зыбкой поверхности темных глубоких вод“[80], или „отражениях в старинном тусклом зеркале, которое удлиняет фигуры, неясно скрадывает их очертания и затуманивает изображение лежащим на поверхности стекла колеблющимся матовым налетом“[81]. Здесь полностью раскрылась вся маэстрия Рокотова — его легкая, прозрачная живопись, умеющая создать впечатление невесомости тканей и бесконечной глубины фона, способность одновременно и объединить картину светом и выделить им лицо модели. Завораживает игра овалов — тающего абриса лица, нежных, женственных линий декольте и высокой напудренной прически с вольно змеящейся по плечу прядью. Но самое притягательное в юной Струйской — ее глаза, такие глубокие и темные, что зрачок почти сливается с роговицей, и лишь миниатюрные точечки-мазочки белил возвращают им мягкий блеск.
„Ее глаза — как два тумана,
Полуулыбка, полуплач,
Ее глаза — как два обмана,
Покрытых мглою неудач...“
Вернее всех разгадке тайны очарования этого взгляда, с такой влюбленностью поэта воспетого Н. Заболоцким, помогает наблюдение, что в рокотовских портретах к фону — „всеобщему пространству“, „всеобщей среде“ — «модель приобщена живописью глаз: в них эта среда „сквозит“»[82]. И поэтому для нас сейчас это не только взор „из тьмы былого“ (Н. Заболоцкий), кажется, что глазами Струйской на нас смотрит само „былое“, XVIII век, преображенный и идеализированный нашим воображением. Этот портрет А. П. Струйской (в девичестве Озеровой) и парный к нему портрет ее мужа, богатого пензенского помещика Н. Е. Струйского, которого В. О. Ключевский назвал „образованным варваром и одичалым вольнодумцем“, долго висели в барском доме имения Рузаевка. Скорее всего, они были написаны по случаю женитьбы вторым браком Струйского на восемнадцатилетней красавице. Самодур и чудак, поэт и мечтатель, библиофил и издатель, увлекавшийся искусством, Струйский ценил Рокотова, называл его в своих неуклюжих и выспренних стихах „мой друг“, отдавал ему в обучение „пиктуре“ своего крепостного живописца. Может быть, эта близость с четой Струйских объясняет особое воодушевление Рокотова, когда он, „почти играя“ (по словам самого Струйского), писал психологически острый портрет мужа и одухотворенный портрет жены. Александра Петровна прожила долгую жизнь (1754—1840), оставив по себе добрую память. Имя Струйской уже в следующем веке снова оказалось связано с русской культурой — ее внук А. И. Полежаев, талантливый поэт и человек трагической судьбы, до самой своей смерти посылал любимой им бабушке письма и стихи.
14. Федор Степанович Рокотов.
ПОРТРЕТ ВАРВАРЫ НИКОЛАЕВНЫ СУРОВЦЕВОЙ.
Втор. пол. 1780-х гг. Холст, масло. 67,5x52 (овал). Гос. Русский музей.
Поступил из собрания А. С. Танеева в 1917 г.
Этот портрет, выделяющийся теплотой и сердечностью среди поздних произведений Рокотова,— блестящий пример того, как естественно, по-хозяйски и плодотворно может использовать большой художник приемы позднего рококо и требования моды. Излюбленная тогда овальная форма портрета у Рокотова подчеркивает стройность стана, круглой шеи, увенчанной головой с высокой прической. Этой форме вторят мягкие, гибко круглящиеся движения кисти. Модные прозрачные ткани, блестящий атлас, напудренные волосы дают возможность продемонстрировать виртуозность воздушной живописи, колористическое мастерство, позволяющее сгармонизировать серебристо-пепельные, коричневатолиловые, оливковые и нежно-розовые тона. Приколотая к корсажу роза — „цветок на цветке“ на аллегорическом языке тех лет — вторит юной свежести лица модели. Обязательная полуулыбка, слегка трогающая губы, кажется здесь не уступкой светскому портретному этикету, а милой чертой, действительно присущей характеру Суровцевой. Рокотов сумел „сделать некрасивую красавицей“, как того требовала эстетика классицизма, не идеализируя черт, не „поправляя“ широкого и слегка вздернутого носа, тяжеловатого подбородка и крупного рта, не затуманивая взора ясных серых глаз. Стремление к идеалу у художника не было засушено нормативностью — его „нормой“, его средством достижения красоты стали артистичность мастерства, одухотворенность кисти и доверие к реальной ценности человека. Именно такая рокотовская „нормативность“ убеждает зрителя в подлинности душевного благородства и богатстве натуры, лишенной обычной для портретов светских красавиц надменности и отчужденности. Открытость и щедрость души молодой женщины воспринимаются особенно остро рядом с парным портретом ее супруга, „г-на Суровцева“, строгим, холодным и замкнутым.