Портрет в русской живописи XVII - первой половины XIX века
Шрифт:
21. Дмитрий Григорьевич Левицкий.
ПОРТРЕТ ФАВСТА ПЕТРОВИЧА МАКЕРОВСКОГО.
1789. Холст, масло. 116,7x89. Гос. Третьяковская галерея.
Приобретен в 1914 г. у Н. С. Гаврилова, ранее — в собрании Д. Ф. Макеровского.
Среди многочисленных в XVIII веке изображений маленьких кавалеров и дам, детей, играющих „взрослые“ роли, портрет Макеровского выделяется грустным, даже щемящим настроением. „Кукольная фигура в маскарадном костюме“ напоминает „скорее придворного „карлу“, чем ребенка“[95]. Действительно, в ощущении неприютности печального мальчика, в какой-то ущербной неловкости позы, рождающей чувство сострадания, есть нечто общее с „шутами“ Веласкеса. Тревожны малиновый и глухой зеленый цвета платья, непривычно для Левицкого сумрачен ландшафтный фон. Вряд ли индивидуальные черты модели побудили художника создать такую необычную картину. Правда, известно, что впоследствии Макеровский пользовался репутацией странного правдолюбца, почти чудака и благотворителя. Существует предположение,
Незаконный сын богатого помещика П. М. Нестерова, он был так мал ростом, что его считали почти карликом. Умер Макеровский в 1847 году, но точная дата его рождения неизвестна: по одним данным он родился в 1780 году — и тогда на портрете от силы восьмилетний ребенок, по другим — в 1777 году, и в этом случае перед нами маленький юноша[97].
Но все-таки объяснение странности портрета, его отличия от присущих ранее Левицкому ясных, оптимистических, светлых образов, надо искать в изменившемся мироощущении художника. Разочарование, уход из Академии художеств, может быть, утрата веры в действенную силу своего таланта лишили его искусство важнейших отличительных качеств — трезвой объективности и утверждающего характера. Не случайно „Макеровский“ оказался созвучен настроениям начала нашего столетия, когда он фантастически интерпретировался, „как символ бездушной пустоты умирающего галантного века... Почти страшно это неживое, фарфоровое маленькое лицо и пустой невидящий, бесконечно усталый взгляд безжизненных глаз“[98].
22. Михаил Шибанов.
ПОРТРЕТ АЛЕКСАНДРА МАТВЕЕВИЧА ДМИТРИЕВА-МАМОНОВА.
1787. Холст, масло. 63,5x51. Гос. Русский музей.
Поступил в 1901 г. от С. В. Козлова.
Картина написана по заказу Потемкина, владельца крепостного художника Шибанова, скорее всего, в апреле 1787 года в Киеве вместе с портретом Екатерины II во время ее путешествия в Крым. Адъютант „светлейшего“ Дмитриев-Мамонов (1758—1803) стал одним из последних фаворитов стареющей императрицы, и в 1787 году он уже граф и генерал-майор армии.
Полнота и серьезность образной характеристики делают портрет кисти Шибанова красноречивым свидетельством атмосферы последних лет „екатерининской эпохи“. Вообще портретное творчество Шибанова 1780-х годов отличается зрелостью, артистизмом живописной манеры, благородством тона. „Эта скромная в красках небольшая картина выдерживает сравнение с наиболее знаменитыми произведениями изысканного искусства XVIII века, как по тонкости рисунка, так и по своей уверенной и нежной живописи“[99]. Красиво сопоставление темно-голубого кафтана и мягко, воздушно написанного коричневого меха, эффектно цветовое трехзвучие в центре картины — алой и синей лент и белоснежного шейного платка. Это сочетание свежо и мажорно, оно подчеркивает моложавость красивого лица, обрамленного аккуратным напудренным паричком. Однако в портрете, как будто бы камерном, нет и намека на интимность, на лиризм отношения к модели. Шибанову было свойственно „внутреннее независимое отношение к портретируемому“[100], и в свежести, смазливой красоте Дмитриева-Мамонова можно разглядеть цепкость, хватку незаурядного авантюриста, знающего, что он хочет от жизни и не позволяющего себе упустить представляющийся шанс. Пружиниста выправка молодого фаворита, плотно сжаты губы, холодом веет от внимательного, зоркого взгляда. „Красный кафтан“, как называла его императрица, сумел внушить своей покоренной повелительнице, что он обладает „превосходным сердцем, соединенным с большою честностью; ум на четверых, неиссякаемую веселость, много оригинальности в суждениях и понимании вещей, превосходное воспитание и редкое образование во всем том, что дает блеск нашему природному уму“, — словом, „наши внутренние достоинства вполне соответствуют ловкости и блеску нашей внешности“[101].
23. Михаил Иванович Бельский.
ПОРТРЕТ ДМИТРИЯ СТЕПАНОВИЧА БОРТНЯНСКОГО.
1788. Холст, масло. 65,7x52,3. Гос. Третьяковская галерея.
Приобретен в 1896 г. П. М. Третьяковым у Т. Н. Котвицкого, ранее — в собрании Е. В. Ронжиной, крестницы жены Бельского.
М. И. Бельский был потомственным живописцем: дед, И. Л. Бельский, — мастер Оружейной палаты, отец и его братья — известные художники-декораторы, украшавшие дворцы, храмы, театральные представления и празднества. Среди учителей молодого живописца мы видим крупнейших мастеров XVIII века — А. П. Лосенко, Д. Г. Левицкого, Ж.-С. Дюплесси, Ж.-Б. Грёза, учился он и в Англии, славной своей портретной школой. Но, к сожалению, творчество самого М. И. Бельского мы можем представить себе лишь по двум работам — написанному еще в Академии портрету учителя с учениками[102] и единственному известному нам зрелому произведению — портрету Бортнянского (1751—1825).
Живописная манера Бельского, судя по этому портрету, самостоятельна, в ней трудно найти следы влияния парижских учителей, она проще изощренной техники Рокотова или Левицкого. Энергия лепки объемов, уверенное использование светотени, строгость цветовой гаммы, где в темной коричневато-черной среде эффектно выделяются лишь лицо, жабо и серебристый парик, пожалуй, могут напомнить об учебе художника в Лондоне, где царил тогда трезвый талант Д. Рейнолдса. Техника Бельского плотная, слитная, но завитки парика, шейный платок, жабо оживлены мгновенно брошенными белильными мазками. Созвучен живописи и характер портретного образа — в открытом, смелом взгляде, победно вскинутой голове читаются уверенность творческой личности, утвердившей себя в обществе, выигравшей жизненную битву.
Значение этого портрета для истории отечественной культуры не только в том, что благодаря ему мы можем себе представить индивидуальность незаурядного художника Бельского,— в нем запечатлены черты замечательного композитора, о котором потомки говорили как о первом классике русской музыки, а современники называли „Орфеем реки Невы“[103]. Певчий придворной капеллы, поразивший своей одаренностью итальянского музыканта Ж. Галуппи, Бортнянский был послан в Европу. В те же годы, когда Бельский демонстрировал успехи в живописи в Лондоне и Париже, молодой композитор добился признания в Италии. В Венеции и Модене были поставлены три его оперы. Отозванный в 1779 году на родину Бортнянский становится капельмейстером придворной капеллы и сближается с „малым двором“ наследника Павла Петровича. Здесь он дает уроки музыки,
пишет для кружка Павла и Марии Федоровны оперы, камерные произведения и романсы. Впоследствии, когда Павел взошел на престол, Бортнянский был назначен директором придворной певческой капеллы. К моменту написания портрета успех композитора при „малом дворе“ стал несомненен, по словам участника музыкальных вечеров в Гатчине и Павловске князя И. М. Долгорукова, в представлениях опер Бортнянского все „пленяло и взор, и слух, и чувства зрителей“[104]. Но рубеж 1780 и 1790-х годов — время нравственной и художественной зрелости музыканта — стало переломным в его творчестве. Он все больше сосредоточивается на духовном хоровом сочинительстве, которое и сохранило его имя в истории русской музыкальной культуры. Духовным произведениям Бортнянского были присущи высокий этический пафос, „сдержанный и благородно возвышенный стиль, отличающийся ясностью, простотой фактуры и проникновенной задушевной теплотой музыкального склада“[105].
24. Петр Семенович Дрождин.
ПОРТРЕТ МАЛЬЧИКА.
1780-е годы. Холст, масло. 53x44,5 (овал). Ярославский художественный музей.
Поступил из Гос. Третьяковской галереи в 1932 г., до 1912 г. в собрании В. О. Гиршмана.
Творческий путь Дрождина (1745—1805) типичен для поколения русских портретистов второй половины XVIII века. Приобщившись к живописи в иконописной мастерской Троице-Сергиевой лавры, он продолжил занятия у А. П. Антропова и сохранил благодарную память о своем учителе. Его самое значительное произведение, за которое он получил звание „назначенного“,— „Портрет Антропова с сыном перед портретом жены“ (1776, ГРМ), долгое время украшавший зал Совета Академии художеств. С 1771 года Дрождин учится у Левицкого и вскоре становится одним из самых умелых мастеров портрета „в новом вкусе“. С 1785 года он академик. Авторы, писавшие о русском искусстве, отдавали должное одаренности Дрождина, называя его „превосходным мастером“[106], подчеркивая его колористический дар и „строго сосредоточенное письмо“[107]. Последние работы мастера относятся уже к началу XIX века, но рядом с произведениями Боровиковского или Щукина они в какой-то степени выглядят анахронизмом, оставаясь целиком в рамках школы Левицкого, в XVIII веке. Характерен для серьезной и мягкой манеры художника этот портрет, где детскую прелесть дворянского мальчика удачно подчеркивает мода — вольно сбегающие к плечам золотистые локоны да большой кружевной воротник. Умелая компоновка портрета в овале, характерные для уходящей эпохи приемы оживления лица — полуулыбка румяных губ и чуть скошенный взгляд,— голубовато-оливковый нейтральный фон нам хорошо знакомы по работам учителей и современников Дрождина. Характерна и техническая маэстрия живописи, где лицо пишется плотно, как будто лепится из сплава краски с еле уловимыми переходами цвета, волосы написаны гораздо свободнее, и кисть следует за прихотливым движением прядей, а в кружевном воротнике используются быстрые белильные штришки. Главным образным средством становится колорит портрета с изысканной гармонией светлых тонов, рассчитанной перекличкой золота волос и голубого цвета шарфа-кушака; вместе со свежим тоном лица и белизной воротника рождающими ощущение чистого, еще ничем не замутненного мира ребенка.
25. Степан Семенович Щукин.
ПОРТРЕТ ПАВЛА I.
1797. Холст, масло. 248 X 163. Гос. Третьяковская галерея.
Вариант, выполненный для Академии художеств в Петербурге, впоследствии в Ленинградском музейном фонде, откуда в 1924 г. поступил в галерею.
Когда после смерти Екатерины II 6 ноября 1796 г. к столь долгожданной им власти пришел 42-летний Павел, возникла необходимость незамедлительного написания официального парадного портрета нового императора, предназначенного для главных государственных учреждений. По воспоминаниям ученика Щукина Ф. Г. Солнцева[108] сначала портрет был заказан иностранному художнику (вероятно, Лампи), но последовала гневная отповедь Павла: „Неужели у нас нет своего живописца! Зачем же существует Академия?“ В течение месяца было создано несколько эскизов-проектов портрета, из которых императором был „апробирован“ щукинский вариант. В начале следующего года Щукин уже выполнил первый большой портрет для Сената, а в июле на чрезвычайном заседании Совета Академии художнику было присвоено за него звание академика.
История создания портрета и необычный, аскетический его характер, отсутствие помпезности, обилия атрибутов, казалось бы, обязательных для парадного императорского изображения, замечательно отражают своеобразие натуры Павла и обстоятельства его вступления на престол. Современники воспринимали воцарение Павла как молниеносный военный переворот: „Тотчас все приняло иной вид, зашумели шарфы, ботфорты, тесаки и, будто по завоеванию города, ворвались в покои везде военные люди с великим шумом“[109]. В первый же день Павел принял чин полковника Преображенского полка, в газете было объявлено, что из-за траура и до коронации (она состоялась только в апреле следующего года) „его императорское величество и их императорские высочества изволят носить военные мундиры“[110]. Гвардейский офицер Н. А. Саблуков вспоминал, что 6 ноября во дворце Павел появился „в сапогах и шпорах, с шляпой в одной руке и тростью в другой — и направился к нашей группе церемониальным шагом, словно на параде“. На следующий день во время присяги он вышел в новом мундире Преображенского полка.
Именно таким, торжествующим в первые дни правления, полным надежды на великое будущее и желающим сразу показать всем обличье новой империи, предстает Павел на портрете Щукина. Властен жест руки, опирающейся на знаменитую трость, победно вздернута голова в огромной треуголке, строгий Преображенский мундир пересекает андреевская лента и полосатый шарф-пояс, приподнятое плечо и абрис фигуры императора усиливает ее статуарность. В этих чертах кроется разгадка высочайшего одобрения удивительного щукинского портрета, сложного, как сама натура модели, соединившего торжественно-утверждающий характер с правдивостью и зоркостью, граничащей с беспощадностью. Монументализация фигуры не скрывает ее узкоплечей тщедушности, треуголка слишком велика для отнюдь не величественной головы Павла и только подчеркивает некрасивость черт лица, делающей комическим маниакально-победоносное выражение. Непомерные ботфорты как будто принадлежали прадеду Павла — Петру Великому, с которым мечтал сравняться в грандиозности деяний правнук. Сочетание художественной правдивости и монументального обобщения делают портрет Павла I одним из самых глубоких в русской живописи XVIII века, недаром А. Бенуа утверждал, что он стоит „целого исторического сочинения“[111].