Портрет в русской живописи XVII - первой половины XIX века
Шрифт:
32. Орест Адамович Кипренский.
АВТОПОРТРЕТ.
1808 (?). Холст, масло. 41x35,7. Гос. Русский музей.
Приобретен в 1898 г. у П. Г. Киселева.
Многочисленные автопортреты Кипренского не похожи друг на друга — характер, „социальная“ позиция, живописная манера, даже черты лица в них меняются в зависимости от времени, от умонастроения, от предложенной художником самому себе программы произведения. В таком разнообразии выражается романтическая концепция личности, богатой, сложной и изменчивой, а следовательно, все „автопортреты“ по-своему верны, „каждый из них является временной личиной того вневременного лика, который называется бессмертной душой художника“[121]. Этот автопортрет — самая „идеальная“ ипостась Кипренского, и, пользуясь выражением М. М. Бахтина, можно сказать, что здесь запечатлен „мир активной мечты о себе“. Таким представлял себя молодой человек, уверенный в своем таланте и будущем, отдающий отчет в ценности своего неповторимого „я“, разделяющий мысли и чувства самых творческих и передовых людей России, с которыми он общался как равный в „Вольном обществе любителей словесности, наук и художеств“, в салонах и усадьбах Строганова, Оленина, Томилова, Ростопчина, где его уже коснулось дыхание славы „любимейшего живописца
Авторство Кипренского и время написания этого замечательного холста периодически оспариваются в среде специалистов, но не является ли подчеркнутая „программность“ автопортрета объяснением его особого места среди одновременных произведений художника? И если можно было бы допустить более позднюю дату его создания, то трудно представить себе иного автора романтического портрета такого уровня мастерства. В отличие от другого раннего автопортрета, где Кипренский изобразил себя с кистями, как художника прежде и больше всего, здесь артистизм натуры проявился не столько в теме, сколько в редкой утонченности живописи. Фон портрета „обладает той легкостью и воздушностью, которая обычно так трудно дается художникам“[122]. Широкое разнообразие манеры наложения краски, соотношение теневых и освещенных участков, то чистых, то изощренно составленных цветов нигде не рождают резкости сопоставления, они подчинены задачам гармонии. Особенно прозрачны и легки излюбленные синеватые полутени, живые, как жилки вен под тонкой кожей. Ровный, ясный поток света служит не драматическим эффектам, но согласному объединению богатой цветовой гаммы, содействуя общему оптимистическому настроению: лицо как будто поворачивается навстречу не только зрителю, но и свету, несущему надежду.
Ожидание славы, вера в свой талант не обманули Кипренского, однако в отношении гармонии, ясной радости грядущей жизни это произведение оказалось неверным пророчеством, события истории России и жизни самого мастера окрасили его будущие автопортреты в совсем иные тона.
33. Орест Адамович Кипренский.
ПОРТРЕТ МАЛЬЧИКА ЧЕЛИЩЕВА.
1808—1809. Дерево, масло. 48x38 (овал в прямоугольнике). Гос. Третьяковская галерея.
Поступил в 1917 г. из собрания Е. П. Носовой.
Даже среди ранних работ Кипренского этот портрет выделяется звучностью живописи. Из темного коричневатого фона энергично выступает светлое лицо, открываясь навстречу сильному световому потоку. Эффект такого контраста усиливается смелым сопоставлением сверкающей белизны воротничка, вылепленного сочными пастозными мазками, и яркой алой вспышки треугольника жилета. Звучность цветового аккорда дополняется глубоким синим цветом куртки. Для интенсификации цвета художник использует и золотистый тон основы — дерева — и густой подготовительный слой краски. Синие тени вплетаются в плотную, сплавленную из белого и розового цвета живопись лица, белильные мазки оживляют эскизно набросанные пряди темных волос. Звонкое основное трезвучие, как резковатые и чистые ноты флейты, отвечает свежей чистоте облика обаятельного мальчугана, живого и серьезного в один и тот же миг. Мечтательность и надежда, с которыми маленький герой портрета, кажется, смотрит в будущее, не могут не вызвать чувства симпатии у зрителя. Кипренский одним из первых начал писать детей, не пряча под маской „маленького взрослого“ возраст модели. По-детски пухлы румяные губы, мягки очертания щек и подбородка, непосредствен взгляд карих глаз, полных ожидания и любопытства. Однако события начала века в России заставили рано повзрослеть таких мальчиков из дворянских семей. На портрете, скорее всего, изображен воспитывавшийся в это время в Пажеском корпусе Александр Александрович Челищев (1797—1881) из семьи, близкой к друзьям Кипренского Муравьевым. С начала Отечественной войны, в возрасте четырнадцати лет он, как Петя Ростов, пошел сражаться с французами. Трагическая судьба толстовского героя миновала Челищева — в пятнадцать лет он офицер и благополучно кончил войну в „числе воюющих корнетов“, по выражению А. С. Пушкина, завидовавшего в Лицее ратным подвигам своих чуть более взрослых соотечественников. „Офицеры, ушедшие в поход почти отроками, возвращались, возмужав на бранном воздухе, обвешанные крестами“ (А. С. Пушкин. „Метель“). Затем имя майора 16-го егерского полка Челищева встречается среди членов Союза благоденствия, как бы осуществляя оборвавшуюся жизнь младшего Ростова. Однако впоследствии горевший в крови романтический огонь угас, в 1823 году Челищев вышел из общества, был потом некоторое время под надзором властей, но в конце концов сделал недурную карьеру и глубоким старцем кончил дни в своем имении в Калужской губернии.
34. Орест Адамович Кипренский.
ПОРТРЕТ ЕКАТЕРИНЫ ПЕТРОВНЫ РОСТОПЧИНОЙ.
1809. Холст, масло. 77x61. Гос. Третьяковская галерея.
Приобретен П. М. Третьяковым у гр. А. Ф. Ростопчина в 1882 г.
Молодой художник был принят в доме Ростопчиных в его самый счастливый период, когда он являлся одним из средоточий творческой жизни Москвы. У графа Ф. В. Ростопчина, того самого, который будет в 1812 году губернатором Москвы, а потом печально прославится своим консерватизмом, Кипренский встретился с Карамзиным, Вяземским, Жуковским, Муравьевым, здесь бывали архитекторы и скульпторы, художники и музыканты. Одной из первых и лучших московских работ Кипренского стали парные портреты графа и графини, причем женский портрет, как часто случалось у русских живописцев, выделяется особой глубиной и душевной тонкостью. Скромности облика графини, строгости ее домашнего туалета отвечает скупость цветовой гаммы, построенной на господстве оливково-серых тонов в сопоставлении с белизной легчайших кружев и батиста. Однако скупость колорита не оборачивается простотой живописи, напротив, портрет выполнен с редкостной тщательностью и бережностью. В сером, богато нюансированном тоне есть еле уловимая теплота, как будто распространяющаяся от темно-красной спинки стула; прозрачная ткань чепца, сквозь которую просвечивают темные волосы, передана с неподражаемой виртуозностью, особенно заботливо написаны изящные черты и аристократическая фарфоровость нежной кожи лица. В его выражении господствует беззащитная духовность, кажется, вся внутренняя, сокровенная жизнь портретируемой сосредоточилась в огромных, набожно устремленных горe, полных надежды и веры глазах. Этот взгляд, преодолевающий „темную мглу окружающего пространства“[123], словно видит то, что доступно только духовному взору. Склонная к замкнутости, к уходу в мир своих сокровенных мыслей и чувств и старающаяся оберегать этот хрупкий мир от внешних вторжений, Ростопчина не смогла устоять перед молодым талантом Кипренского, преодолевшего барьер недоверия и во время долгих и многочисленных сеансов как будто вызвавшего „модель на некую невольную исповедь“[124]. Художник оказался достоин доверия, краски отбирались и наносились на холст с участием и пониманием ценности самоотверженности и доброты. Позже, почти через десять лет, уже в Париже Кипренский снова исполнил парные портреты этой четы (на этот раз литографические), значительно уступающие шедевру его ранних лет. Религиозность Е. П. Ростопчиной (1775—1859) приобрела характер чрезмерной и бесплодной экзальтированности, впоследствии во Франции графиня перешла в католичество.
35. Орест Адамович Кипренский.
ПОРТРЕТ ВАСИЛИЯ АНДРЕЕВИЧА ЖУКОВСКОГО.
1816. Холст, масло. 64,8x58,1 (овал в прямоугольнике). Гос. Третьяковская галерея.
Поступил в 1930 г. из Гос. Исторического музея, ранее в имении С. С. Уварова Поречье Московской губернии.
Жуковский, кажется, изображен художником в момент,
„Когда сменяются виденья
Перед тобой в волшебной мгле
И быстрый холод вдохновенья
Власы подъемлет на челе...“.
(А. С. Пушкин. „Жуковскому“)
Как схожи эти два образа, два представления о романтическом поэте — Кипренского и молодого Пушкина! И литературный и живописный портреты создают облик не конкретного человека, но самого творческого вдохновения, состояния „романтического контакта „души“ поэта с „душой“ мира“[125]. Поэтому так поэтичен сочиненный пейзаж, где в „волшебной мгле“ угадываются руины рыцарского замка, море, летящие по сумрачному небу облака, скала, на которую оперся поэт, гнущийся под порывами ветра ствол дерева — „Местоположение в окрестности дико и мрачно, в небе ночь, и в облаках виден лунный свет“[126]. Тревожным лунным светом выхватывается из мглы вдохновенное лицо, где все — змеящиеся на ночном ветру пряди волос, резкий излом бровей, глубоко посаженные в резких тенях глаза, устремляющие взор вверх, вдаль от земной прозы,— красноречиво говорит о погруженности в фантазию, в мечту, в поэзию. „Он духом там — в дыму столетий!“[127] Такая подчеркнутая программность портрета свидетельствует не только об искреннем чувстве Кипренского, побудившем искать подлинности не в жизнеподобии, не в зеркальности сходства, а в верности главному — творческой душе поэта. В. А. Жуковский (1783—1852) в это время в глазах современников воплощал новую поэзию. В 1815 году автор знаменитых баллад и „Певца во стане русских воинов“ был горячо встречен в Петербурге в передовых литературных кругах, стал душой „Арзамаса“ — „Общества безвестных арзамасских литераторов“, средоточия молодых талантов. Близок к „арзамасцам“, собиравшимся у С. С. Уварова на Малой Морской, был и Кипренский. Возможно, что в разработке идеи и сюжета картины вместе с художником участвовал и заказчик портрета — Уваров, желавший получить именно такой живописный романтический манифест и опасавшийся даже, как бы „слишком тщательная отделка портрета не лишила бы его видимого вдохновенья“[128].
36. Орест Адамович Кипренский.
ПОРТРЕТ АЛЕКСАНДРА СЕРГЕЕВИЧА ПУШКИНА.
1827. Холст, масло. 63x54. Гос. Третьяковская галерея.
Собственность А. А. Дельвига, затем А. С. Пушкина в Петербурге, позже у А. А. и Г. А. Пушкиных в Москве, в 1916 г. приобретен галереей.
23 мая 1827 года впервые после длительной ссылки Пушкин в Петербурге, с родными и среди старых друзей. А. А. Дельвиг заказывает его портрет лучшему живописцу — „несравненному Оресту“, работавшему тогда в предоставленной ему Д. К. Шереметевым студии в доме последнего на Фонтанке. Встреча Кипренского с Пушкиным, перед которым он благоговел, оказалась счастливой для художника — он создал лучшее свое произведение позднего периода. Показанный осенью того же года на выставке портрет любимого поэта стал событием в жизни культурного русского общества — Дельвиг печатает его в „Северных цветах“, по нему создаются многочисленные гравюры. Кипренский собирался демонстрировать его в Европе. Было много споров о степени сходства в портрете, об уместности позы, о стиле, но господствующим стало мнение, что „гений поэта как будто бы одушевил художника: огонь его вдохновения сам изобразился на холсте в чертах его, и художник вполне выразил в его взоре светлый луч высоких творческих дум. Пусть исследует художник движение собственной души в те минуты, когда он одушевлял полотно! Не составил ли он себе сперва идеального характера Поэта, не ловил ли души его, не разглядывал ли тайн и порывов пламенной фантазии и не стремился ли потом уже выразить свои и его чувства в чертах видимых!“[129] В этой проницательной и взволнованной оценке современника видно понимание значения и глубины произведения Кипренского. Высокий строй портретного образа сразу определяется благородством общего тона, оливково-коричневого, напоенного золотистым свечением тона шедевров старых мастеров, изученных художником в Италии, поэтому рождается сознание сопричастности русского гения сокровищнице мировой культуры. Достоинство таланта, сосредоточенность, погруженность в мир высоких дум передаются строгой, классической замкнутостью контура, сдержанностью движения, одухотворенной, тонкой субстанцией живописи. В картине налицо приметы романтического этикета: поза, за которую портрет упрекали в „дендизме“, прическа, „байронический“ плед, переброшенный через плечо, статуэтка Гения Поэзии, дописанная по просьбе друзей поэта,— но содержание произведения глубже и человечней этих красноречивых деталей, в нем проникновенно и серьезно создается образ Пушкина, воспринимаемого как воплощение поэтической души России. Взгляд ясных голубых глаз устремлен вверх и в сторону — излюбленный Кипренским прием, когда ему надо было показать отстраненность модели от прозы бытия, парения в высших сферах духа. Однако в „светлом луче высоких творческих дум“ Пушкина нет истовости веры Ростопчиной или безоглядного ухода в мир фантазии Жуковского, в нем мудрость поэтического пророка, „его глазами общество как бы прозревает, расставаясь с беззаботным эгоизмом и обретая заботу о мире“[130]. В умонастроении, которым наполнена картина, нельзя не почувствовать атмосферы безрадостного отрезвления последекабристского времени в России.
Для оценки портрета важно упомянуть об отношении к нему самого поэта. Бытующее мнение, что Пушкин активно не любил портретироваться, чересчур безапелляционно. Его отношение к собственным изображениям было много сложнее, зависело от времени и настроения и, безусловно, от качества портрета и таланта художника. Отрицать надежду Пушкина и на „живописный памятник“ было бы ошибкой, вспомним написанное в конце 1823 года в ссылке заключение второй главы „Евгения Онегина“:
„Быть может (лестная надежда!),
Укажет будущий невежда
На мой прославленный портрет
И молвит: то-то был поэт!“[131]
Вернувшись из ссылки, Пушкин в Москве заказывает свой портрет Тропинину, вскоре позирует Кипренскому. Работу последнего он выкупает у вдовы Дельвига, гравюру Уткина с него помещает в свое собрание сочинений. Случайно ли, что два лучших русских портрета 1820-х годов — это изображения Пушкина? И наконец, главное свидетельство — известное стихотворение „Кипренскому“, как будто продолжающее строки из „Евгения Онегина“:
„. . . . . . . . . . .
Ты вновь создал, волшебник милый,
Меня, питомца чистых муз,—
И я смеюся над могилой,
Ушед навек от смертных уз“.
37. Алексей Гаврилович Венецианов.
АВТОПОРТРЕТ.