Портрет в русской живописи XVII - первой половины XIX века
Шрифт:
26. Владимир Лукич Боровиковский.
ПОРТРЕТ ОЛЬГИ КУЗЬМИНИЧНЫ ФИЛИППОВОЙ.
1790. Холст, масло. 66,5x51,5. Гос. Русский музей.
Поступил в 1905 г. от Н. Брехт-Берген (урожд. Филипповой).
Это раннее произведение Боровиковского открывает его замечательную серию женских портретов, посвященных теме очарования юности, пробуждающихся девических чувств. Художник тогда еще продолжал учиться, но существенные черты его творческого метода уже налицо: важная роль, которую играет в создании атмосферы портрета пейзажный фон, желание — и умение — добиться естественности состояния модели, задумчивость, углубленность в себя как камертон настроения и, наконец, легкость, почти имматериальность живописной манеры. „Краски положены прозрачными, расплывчатыми мазками, легко и свободно, так что кажутся прозрачными и текучими, как струйки воды, окрашенной отражениями человеческого лица, платья, деревьев, неба“[112]. Особая интимность, задушевность этого „домашнего“ портрета молодой женщины в белом утреннем пеньюаре, с вольно вьющимися локонами, хотя и повернувшейся доверчиво к художнику и зрителю, но погруженной в свои чувства, теплота отношения к ней Боровиковского объясняются дружбой художника с семьей Филипповых[113]. Выходец, как и Боровиковский, с Украины, П. С.
27. Владимир Лукич Боровиковский.
ПОРТРЕТ МАРИИ ИВАНОВНЫ ЛОПУХИНОЙ.
1797. Холст, масло. 72x53,5. Гос. Третьяковская галерея.
Приобретен П. М. Третьяковым между 1885 и 1890 гг. у московского губернатора В. С. Перфильева и его жены П. Ф. Перфильевой (урожд. Толстой, племянницы М. И. Лопухиной).
„Лопухина“ Боровиковского, строго говоря, является портретом М. И. Толстой (1779—1803), дочери отставного генерала И. А. Толстого и сестры Федора Толстого-американца, вышедшей замуж за егермейстера С. А. Лопухина лишь через несколько лет после создания картины, около 1801 года, и вскоре скончавшейся от чахотки. В замужестве Мария Ивановна была несчастлива. Я. П. Полонский, увидев в 1885 году в доме Перфильевых эту картину, написал проникновенный экспромт „К портрету М. И. Лопухиной“.
„Она давно прошла — и нет уже тех глаз
И той улыбки нет, что молча выражали
Страданье — тень любви, и мысли — тень печали...
Но красоту ее Боровиковский спас.
Так часть души ее от нас не улетела;
И будет этот взгляд и эта прелесть тела
К ней равнодушное потомство привлекать,
Уча его любить — страдать — прощать — молчать...“
Эмоциональное богатство душевного состояния, запечатленное художником, гармоничное единство ритмического строя певучих линий, мягкой пластики форм, нежных переливов цвета, световоздушной атмосферы сделали портрет вершиной творчества Боровиковского и завоевали ему заслуженную популярность. Полноту очарования образа рождает согласие, которое царит в картине между героиней и средой — тенистым уголком парка, где, казалось бы, сочиненные элементы — розы на мраморном постаменте, васильки в спелой ржи, белеющие вдали стволы березок и осеняющая все густолиственная крона кленов — достоверно соединены вместе волей художника. Природа перестает быть пейзажным фоном, но оказывается, в соответствии с эстетикой сентиментализма, родственной человеку, обязательным условием его естественного существования. „Человек сам по себе есть фрагмент или отрывок: только с подобными ему существами и природою составляет он целое“ (Н. М. Карамзин).
28. Владимир Лукич Боровиковский.
ПОРТРЕТ АЛЕКСАНДРА БОРИСОВИЧА КУРАКИНА.
1801—1802. Холст, масло. 259x175. Гос. Третьяковская галерея.
Поступил в 1920 г. через Гос. музейный фонд из собрания Б. А. Куракина в имении Преображенское Орловской губернии.
Боровиковский неоднократно писал князя Куракина (1759—1818), вообще очень любившего портретироваться. Этот самый знаменитый портрет вельможи создан в момент одного из взлетов его причудливой, но в то же время и характерной для эпохи карьеры. Ближайший друг Павла с детских лет, воспитывавшийся вместе с ним, он был спутником наследника, когда тот под именем графа Северного путешествовал с молодой женой по Европе. С тех пор Куракин был верным сторонником великой княгини Марии. С воцарением Павла он стремительно пошел в гору — генерал-прокурор (1796), вице-канцлер, кавалер высшего ордена Андрея Первозванного (1797), но... в сентябре 1798 года он попадает в опалу у непостоянного императора и удаляется от двора в одно из своих имений. Однако менее чем за месяц до своей гибели Павел возвратил свою милость старому другу и „повелел вступить опять в должность по званию вице-канцлера“. Нейтралитет Куракина во время заговора против Павла и близость к вдовствующей императрице Марии Федоровне обеспечили князю благосклонность и нового императора — он сразу становится сенатором, а в следующем, 1802 году — генерал-губернатором Малороссии. Вот в этот переломный период и писал Боровиковский свой самый эффектный и монументальный портрет, начатый, возможно, еще при Павле (об этом говорят бюст императора, мантия мальтийского рыцаря, брошенная на кресло, и Михайловский замок на фоне), но законченный уже при его преемнике, так как среди регалий, обильно украшающих князя, мы видим и ленту ордена св. Владимира, которым наградил его Александр в сентябре 1802 года.
Талант Боровиковского позволил ему превратить „классический“ парадный портрет со всеми формальными атрибутами и условностями в подлинный шедевр живописного искусства. Красноречива торжественная монументальность композиции, где фигура модели выделяется потоком сильного, ликующего света и оказывается на пересечении основных диагоналей. Виртуозность живописи здесь, кажется, достигает апогея — с равной убедительностью и легкостью художник воссоздает не только фактуру, не только цвет и осязаемую поверхность шелка, бархата, мрамора, парчи, но и саму их материальную сущность. Живопись, изображая роскошь, изобилие дорогих тканей, золотого и серебряного шитья, бриллиантов на эфесе, перстнях, пряжках туфель, орденах, камзоле, сама сверкает и становится подобна им в своей драгоценности. Богатство как будто водопадом низвергается на холсте и напоминает об описании нарядов щеголей в сатире Кантемира: „Деревню взденешь потом на себя ты целу“. Картина многоцветна, здесь в полную силу звучат и глубокая зелень занавеса, и густой алый тон скатерти, откликающийся вспышками орденских лент, и „андреевский“ синий, и бархатистый черный мантии, но царит над ними всеми золото и бриллиантовый блеск. Колористическая доминанта ясно определяет и смысловой строй портрета, характеристику модели. Самое светлое пятно, центр, куда ведет нас сияние наряда и орденов,— надменное, упоенное собой, но и барски снисходительное лицо князя, заслужившего у современников прозвище „павлин“. „Тщеславный и горделивый, не чуждый образованности и вместе с тем закоснелый в предрассудках своего времени, он интересовался просветительской литературой и ненавидел радикальных деятелей... был расточительно щедр и одновременно расчетлив, как купец, этот „великолепный князь“... был плоть от плоти XVIII века с его противоречиями и контрастами“[114].
Объективность и непревзойденное мастерство, с которыми художник воплотил пожелания „бриллиантового князя“, условия его заказа создали яркий и полнокровный портретный образ. „Куракин“ Боровиковского блистательно увенчивает развитие парадного портрета XVIII столетия, следующий век подобных гармоничных творений в этом жанре уже не знал.
29. Владимир Лукич Боровиковский.
ПОРТРЕТ АННЫ ИВАНОВНЫ БЕЗБОРОДКО С ДОЧЕРЬМИ.
1803. Холст, масло. 134x104,5. Гос. Русский музей.
Поступил в 1917 г. из Бюро отдела охраны памятников искусства и старины, ранее был в собрании гр. Л. А. Мусиной-Пушкиной в Петрограде.
В 1800-е
годы Боровиковский часто пишет семейные многофигурные портреты. В их монументальном строе, в рациональности построения, подчиненном ясно осознаваемой и четко выраженной морализирующей просветительской программе, искусствоведы справедливо усматривают признаки реставрации классицизма в творчестве художника, стиля, полнее всего выразившегося в это время в скульптуре и зодчестве[115]. Домашняя интимность сюжета оборачивается демонстрацией нравственных достоинств семейства. Старшая дочь (Любовь Ильинична, в замужестве Кушелева, 1783—1809) нежно прильнула к матери, младшая (Клеопатра Ильинична, в замужестве Лобанова-Ростовская, 1797—1840), показывая миниатюрный портрет брата, как бы замыкает развитие темы семейного мира и согласия. Умудренная опытом мать семейства (урожд. Ширай, 1766—1824) примиряет, надежно направляет и заботливо опекает два юных характера, и лишь ее взгляд может встретиться со зрителем. Перед нами как будто позируют „причесанные“, идеализированные кистью художника героини „мирных“ глав эпопеи Л. Н. Толстого. Художественный язык Боровиковского приспосабливается к новым задачам — световоздушная пейзажная среда сменяется на фоне картиной в тяжелой золоченой раме, крупные фигуры обретают скульптурную определенность, они решительно выдвигаются на передний план, к обрезу холста, а ритм объемов, „фасадная“ развернутость их параллельно плоскости картины, сдержанность движений, округлость рук и плеч выдают стилистическое родство с классицистическими рельефами. Колористический дар не покинул Боровиковского — достаточно обратить внимание на изысканные сочетания цветов тканей в нижней части картины — винно-красного, приглушенно желтого, глубокого синего, коричневого с пепельным оттенком и белого, пронизанного голубизной. Живописная манера, теперь уравновешенная и расчетливая, обретает достоинство и строгость. В этом достоинстве, высоком уровне представлений о человеке, о добродетели заключено новое очарование портретов Боровиковского, в какой-то степени искупающее утрату лирической непосредственности.
30. Николай Иванович Аргунов.
ПОРТРЕТ ПРАСКОВЬИ ИВАНОВНЫ КОВАЛЕВОЙ-ЖЕМЧУГОВОЙ.
1801—1802. Холст, масло. 124x98. Гос. музей керамики и „Усадьба Кусково XVIII века“.
Поступил из собрания Шереметевых.
Романтическая, счастливая и трагическая судьба героини портрета одновременно и характерна для ее времени и исключительна. Параша Ковалева родилась в 1768 году в деревне Березино Ярославской губернии. Ее отец, кузнец, был крепостным Шереметевых. Семи лет способная и красивая девочка была взята на воспитание в барский дом, где „первейшие учителя“ стали готовить ее для театра, которым увлекался молодой барин, Николай Петрович Шереметев, внук знаменитого петровского фельдмаршала. „Двор“ вельмож Шереметевых отличался вкусом к просвещенному меценатству. Здесь работали талантливые живописцы и зодчие, пению и музыке учили итальянские маэстро, с будущими крепостными актерами занимались лучшие балетмейстеры и прославленные артисты. Редкий талант Параши расцвел в этой художественной среде рано, она дебютировала на сцене Кусковского театра в одиннадцать лет. Грациозная и женственная, наделенная от природы чарующей внешностью и чудесным голосом (сопрано), молодая актриса, получившая сценическую фамилию Жемчугова, стала примадонной крепостного театра и фавориткой его хозяина. Она с блеском исполняла множество главных партий во французских и итальянских комических операх Гретри и Седена, Паизиелло и Пуньяни сначала на сцене в Кусково, а потом в только что выстроенном театре в Останкино. Оставила сцену Жемчугова в 1797 году. На следующий год Н. П. Шереметев дал, наконец, своей возлюбленной вольную, а в 1801 году тайно обвенчался с ней. Поэтому картина, очевидно, написанная в связи с этим браком, должна была бы называться „портрет графини П. И. Шереметевой“. Замужество не принесло счастья Прасковье Ивановне, ее положение тайной супруги вельможи оставалось двусмысленным, к тому же у нее открылась чахотка. Она успела родить графу наследника, но родов не перенесла и 23 февраля 1803 года скончалась в Петербурге. Добрая, талантливая, отличавшаяся душевной тонкостью, Жемчугова привлекала к себе сердца людей из окружения графа. Конечно, ее близко знали и члены семьи Аргуновых. Павел Аргунов руководил строительством Останкинского театра, на открытии которого в 1795 году актриса исполнила партию главной героини в патриотической музыкальной драме „Зельмира и Смелон, или Взятие Измаила“. Николай Аргунов неоднократно писал ее портреты, согретые, несмотря на их „парадность“, искренним теплым чувством к модели. В публикуемой картине звучит щемящая нота контраста репрезентативного антуража, строгой классицистичности позы, изображения супруга-покровителя на медальоне в драгоценной оправе, как будто предъявляемого зрителю как доказательство законности связи с ним, и трогательной хрупкости облика молодой женщины. Не только изящны, но и усталы руки бывшей примадонны, в прелестном лице угадывается болезненность, во взгляде прекрасных темных глаз просвечивает грусть. Портрет кисти Н. Аргунова — один из самых пленительных образов русской женщины в живописи рубежа столетий.
31. Василий Кузьмич Шебуев.
АВТОПОРТРЕТ С ГАДАЛКОЙ. (ГАДАНИЕ).
1805. Холст, масло. 91,5x73,5. Гос. Третьяковская галерея.
Поступил в 1929 г. из Музея иконописи и живописи им. И. С. Остроухова.
История создания картины, написанной молодым художником во время его пенсионерства в Италии, известна по рассказу Н. А. Рамазанова: „В 1805 году Шебуев, гуляя в окрестностях Рима, встретил гадальщицу-цыганку, которая за несколько мелких монет, глядя на ладонь, сказала, что когда он воротится домой в Россию, то будет в славе, при хороших деньгах и будет близок к своему Государю. Художник изобразил в упомянутой картине свой портрет и гадальщицу-цыганку, слова которой вскоре сбылись“[116]. Жаркое солнце юга, окружившие героя цыгане, костюм XVII века, напоминающий об увлечении художников портретами Рубенса, Рембрандта и ван Дейка, исполненный радости бытия облик молодого человека с энергичными чертами лица, вьющимися в живописном беспорядке прядями темных волос, приоткрытыми крепкими губами, густыми бровями и живыми глазами, с любопытством и уверенной надеждой смотрящими в будущее, — все это окрашивает „Гадание“ в мажорные тона. Перед нами первый русский автопортрет, где художник решился изобразить себя так приподнято, с таким сознанием своего достоинства. Костюмировка Шебуева не всегда верно объяснялась исследователями, иногда считавшими, что он не отважился правдиво и просто написать автопортрет и поэтому украсил себя старинной одеждой[117]. Вернее видеть в переодевании „выход из своеобразной крепостной зависимости“, радостное ощущение свободы, не закрепленности „за одной общественной функцией“[118]. Но, может быть, разгадка этого маскарада еще и в той захватившей Шебуева римской атмосфере первой половины XIX века, где вся жизнь была пропитана духом артистизма и своеобразного карнавала, того „населенья художников, собравшихся со всех стран света, которые бросили здесь узенькие лоскуточки одеяний европейских и явились в свободных живописных нарядах“, в тех „бархатных нарядах, известных под именем cinquecento, которые усвоили себе только одни художники в Риме“ (Н. В. Гоголь). Шебуев очень дорожил картиной, всегда отвечал отказом на предложения ее продать и хранил в своей мастерской до самой смерти. Нет сомнения, что она оставалась для него напоминанием о молодости и счастливой жизни в Риме. Вероятно, поэтому он, не успев закончить автопортрет в Италии, не захотел вернуться к нему потом, чтобы не нарушить ощущения свежести воспоминания. Тщательно прописан лишь сам автопортрет, цыганки с детьми и небо остались в разных стадиях живописного процесса, иногда лишь в подмалевке. Эта незавершенность, по верному наблюдению автора наиболее серьезного исследования о художнике, способствует ощущению романтической взволнованности[119]. „Дивная жаркая гамма“ и „своеобразное очарование“ „Гадания“ были оценены в начале XX века: „Здесь налицо все лучшие традиции старой академической школы, но эти приемы долгого учения оживлены и уснащены индивидуальностью мастера, оживлены и зажжены огнем его духа“[120].