Портрет в русской живописи XVII - первой половины XIX века
Шрифт:
15. Антон Павлович Лосенко.
ПОРТРЕТ ФЕДОРА ГРИГОРЬЕВИЧА ВОЛКОВА.
1763. Холст, масло. 67x53. Гос. Русский музей.
Поступил в 1923 г. из Академии художеств, куда он был передан И. И. Шуваловым.
Всесильный фаворит Елизаветы, президент Академии художеств И. И. Шувалов ведал и Российским театром, учрежденным в 1756 году. Поэтому заказанные Шуваловым портретные работы молодого Лосенко связаны с театром и его деятелями. Кроме портрета самого Шувалова Лосенко пишет первого театрального директора А. П. Сумарокова, известного актера Я. Шумского, а после возвращения из Парижа — Ф. Г. Волкова (ок. 1729—1763). Знаменитый актер запечатлен художником в последний год жизни, безвременно оборванной в момент высшего расцвета его таланта вспыхнувшей в Москве эпидемией. Только что в связи с празднованием коронации Екатерины II с огромным успехом в Москве был дан „по изобретению и распоряжению Волкова“ публичный маскарад „Торжествующая Минерва“. Современники не только ценили актерский талант Волкова, но отдавали себе отчет и в значении его личности, считая, что он „был мужем глубокого разума, наполненного достоинствами, который имел большие знания и мог бы быть человеком государственным“ (Д. И. Фонвизин). Портрет кисти Лосенко — важнейшее иконографическое свидетельство о реальном основателе первого русского публичного театра. Волкову было немногим более
Портрет Волкова — прекрасный памятник зрелости и достоинства русской культуры того времени. Но не надо забывать и об условности этого портрета, условности стилистической и театральной. А. М. Эфрос назвал его, может быть, слишком безапелляционно, „случайным отголоском умирающего портретного рококо“[84]. И действительно, сглаженность, текучесть линий, эффектность компоновки, слегка скошенный взгляд и стандартный намек на улыбку, изящно ложащиеся волнами и кольцами кудри напоминают об учебе Лосенко у И. П. Аргунова и о копировании Ротари. Верно и то, что энергия цветовых сопоставлений, „линейная четкость рисунка и пластическая определенность форм“[85], конструктивная слаженность картины, пафос образа, роднящий его с трагедиями Сумарокова, где блистал Волков, говорят о требованиях нового, формирующегося стиля классицизма и предсказывают будущего Лосенко — создателя русской исторической картины. И наконец, не надо забывать о театральном характере образа, ибо мы имеем дело не просто с изображением конкретной личности, но прежде всего с портретом Актера, хотя и снявшего маску. Высказывалось предположение, что Волков здесь показан в роли „российского князя Синава“ (Синеуса) из трагедии А. П. Сумарокова „Синав и Трувор“[86], однако правдоподобнее мнение об обобщенном образе трагического актера[87]. Характерное для XVIII века сосуществование индивидуальных черт с типовыми общественными (полководец, меценат, придворный и т. д.), двойственность образа тут красноречиво подчеркивается сочетанием „частной“, домашней, с небрежно распахнутым воротом сорочки и сценических атрибутов — маской и бутафорскими короной и кинжалом.
16. Иван Семенович Саблуков.
ПОРТРЕТ ЛЮБОВИ НИКИТИЧНЫ КУШЕЛЕВОЙ.
1770-е гг. Холст, масло. 61x47. Горьковский гос. художественный музей.
Поступил в 1923 г. из собрания П. В. Шереметева.
Сочетание нежного голубого тона платья с розовыми бантами на груди, рукавах и на кружевной наколке, увенчивающей высокую прическу с локонами, типично и для моды того времени, и для рокайльной гаммы живописи. Уверенная манера письма, умение крепко построить форму, убедительно охарактеризовать модель без чрезмерной идеализации выдают руку незаурядного мастера. Атрибуции картины помогла полустертая надпись на обороте, скрытая сейчас, после дублирования холста: „Любовь Никитична Кушелева, урожд. Безбородко, работа Саблукова“. Этот художник прожил недолгую жизнь, и его творчество почти неизвестно. А между тем он был в числе первых русских академиков из „портретных“. Родом с Украины (род. ок. 1732 г.), в 1743 году он был взят в придворную капеллу, но в 1753 году разделил судьбу „спавших с голоса“ его товарищей Лосенко и И. С. Головачевского и по именному указу Елизаветы был отдан в обучение к И. П. Аргунову. В 1759 году их учитель объявил, что „те певчие как рисовать и красками писать, в копировании с портретных и исторических картин, так и с натуры писать могут. Крайнее прилежание имели и содержали себя в поступках честно“[88], и Саблуков был зачислен в Академию художеств подмастерьем, в 1762 г. он уже адъюнкт, а в 1765 — академик и один из наиболее опытных столичных портретистов. Однако впоследствии чахотка заставила его покинуть Петербург и отправиться на юг, в Харьков, где он основал художественное училище. Умер Саблуков в 1777 г.
17. Григорий Островский.
ПОРТРЕТ АННЫ СЕРГЕЕВНЫ ЛЕРМОНТОВОЙ.
1776. Холст, масло. 44x34. Костромской гос. историко-архитектурный музей-заповедник.
Поступил в 1972 г. из Солигаличского краеведческого музея.
Среди холстов, обнаруженных в Солигаличе и быстро приобретших известность, был и этот портрет девочки, привлекательный свежестью и непосредственностью характеристики. Несмотря на плохую сохранность картины (многочисленные утраты, осыпи красочного слоя на фоне, платье, лице, особенно на головном уборе, а также темный непрозрачный лак, погасивший цвета), можно было оценить искусство, с каким художник передал детский абрис шеи, пухлые губки ребенка, живой взгляд больших темных глаз. Теперь, после реставрации, можно любоваться и незаурядным живописным мастерством автора произведения. Колористическим ключом картины является красивое сопоставление розового (румянец щек, украшающие чепец ленты) и серебристо-голубого (платье с кружевной отделкой) цветов. Миниатюрными, „точечными“ мазками переданы матовый блеск золотой цепочки и сверканье драгоценных камней медальона, длинными, летучими штрихами смело создается эффект прозрачности кружев. Мягкими, тонкими кистями с использованием лессировок лицо моделировано так слитно, „в притир“, как говорят художники, что здесь мазки становятся неразличимы. В характерной, индивидуальной манере мастера своеобразно сочетаются, таким образом, традиции старой техники с достижениями ведущих живописцев.
Как и другие „солигаличские портреты“, эта картина происходит из усадьбы Нероново, принадлежавшей просвещенной дворянской семье Черевиных. На обороте холста сохранилась надпись: „Портрет Анны Сергеевны Лермонтовой. От роду имеет пять лет. Писан в 1776 году. П. Г. О.“. Последние буквы расшифровываются легко — „писал Григорий Островский“, заново открытый автор серии портретов из Нероново, в основном — представителей рода Черевиных. Портрет юной Лермонтовой (1771 или 1772—1831) типичен для манеры Островского, „глубоко национального и самобытного мастера, иногда ошибающегося в рисунке, но никогда — в цвете“[89]. Отец изображенной девочки — Сергей Михайлович Лермонтов (один из предков великого поэта), уездный предводитель дворянства, — был близок с Черевиными и жил рядом с Нероновом в принадлежащей ему усадьбе Суровцево. Впоследствии Анна Сергеевна вышла замуж за помещика соседнего Чухломского уезда Телепнева, про которого известно, что он был связан родственными и дружескими отношениями с декабристами.
18. Дмитрий Григорьевич Левицкий.
ПОРТРЕТ ЕКАТЕРИНЫ НИКОЛАЕВНЫ ХРУЩЕВОЙ И ЕКАТЕРИНЫ НИКОЛАЕВНЫ ХОВАНСКОЙ.
1773. Холст, масло. 164x129. Гос. Русский музей.
Поступил из Петергофского дворца в 1917 г.
В 1764 году по инициативе И. И. Бецкого и по указу Екатерины II было создано Императорское воспитательное общество благородных девиц при Смольном монастыре. Это аристократически-просветительное начинание должно было быть прославлено поэтами и кистью живописцев.
„С красой небесной краса сих нимф равна;
С незлобием
сердец невинность их явна...“ —писал о смольнянках А. П. Сумароков, а Левицкий получил от императрицы и Бецкого свой первый большой заказ на предназначенную для украшения парадной залы серию портретов воспитанниц, отличившихся в театральных представлениях.
Художник блестяще справился с двойной задачей — и декоративной, и портретной. Изысканы грациозность силуэтов девичьих фигур, мягко светящиеся на приглушенном фоне румяные лица, тонко построенный на цветовых трезвучиях колорит — в этом портрете сгармонизированы серебристоатласный, нежно-розовый и серовато-стальной цвета. Здесь все: маскарад, театр, игра. Совсем юные „благородные девицы“ (Хрущевой двенадцать, а княжне Хованской всего одиннадцать лет) с трогательным старанием разыгрывают пасторальную танцевальную сценку, „представляя“ пастуха и пастушку в дорогих нарядах, а роль идеальной „буколической“ природы с „историческими“ руинами играет театральный задник, вернее, и декорация, и парк с руинами во вкусе времени, и фантазия мастера — все вместе и сразу. Такая же зыбкая, исчезающая грань существует между костюмированными ролями и реальными портретами. Ни заученные позы, ни наряды не могут до конца скрыть непосредственность и радость девочек на пороге взрослой жизни, их индивидуальные черты — задорную живость Хрущевой и мечтательность, зачарованную покорность Хованской,— черты, умело подчеркнутые их „масками“. Гармоническое сочетание театральности и естественности выделяет „смольнянок“ Левицкого среди парадно-декоративных произведений русского рококо. Недаром А. Н. Бенуа, считавший их „главной гордостью русской школы живописи“, писал, что „этот портрет способен произвести такое же сильное, неизгладимое впечатление, как прогулка по Трианону или Павловску“[90].
19. Дмитрий Григорьевич Левицкий.
ПОРТРЕТ ПРОКОФИЯ АКИНФИЕВИЧА ДЕМИДОВА.
1773. Холст, масло. 222,6x166. Гос. Третьяковская галерея.
Поступил из Гос. Русского музея в 1930 г., до 1917 г. был в собрании Коммерческого училища в Петрограде.
Заказанный И. И. Бецким портрет должен был восславить благотворительную деятельность Демидова, основавшего Коммерческое училище в Москве и пожертвовавшего огромные суммы денег на московские Воспитательный дом и университет. Этим объясняется репрезентативность картины, ее большие размеры, „панегирический“ характер изображения. Однако парадность приобретает здесь причудливый вид, внутри типовой композиционной схемы с колоннами, драпировками, условным фоном происходит подмена привычного „словаря“, набора атрибутов. Вместо батального задника с блеском оружия, клубами дыма и победоносными знаменами — фасад Воспитательного дома под мирным небом, вместо трофеев — написанные с поистине шарденовской виртуозной простотой лейка, книга по ботанике и цветы. Наконец, сам Демидов, поставленный в стандартно условную „изящную“ позу с горделивым жестом руки, облачен не в придворные одеяния или доспехи, а в утренние домашние халат и бархатный колпак, на шее — небрежно повязанный платок, на ногах — комнатные туфли. Нет сомнения в том, что художник следовал программе, предписанной ему Демидовым, желавшим подчеркнуть свою „руссоистскую“ простоту, благотворительность, а может быть, и независимость баснословного богача, чувствующего себя хозяином не только на Урале, но и в Москве. Поэтому парадный портрет, как и полагалось этому жанру, воспевал доблести модели, но доблести не воина или государственного мужа, а частного человека. Можно согласиться с предположением, что лежащие на столе луковицы растений, лейка, на которую облокотился Демидов, и цветы в фаянсовых горшках, на которые он с гордостью указывает, в духе аллегорий XVIII века выражают идею воспитания, а сам меценат выступает в роли заботливого пестуна сирот[91]. Возможно и другое объяснение, поскольку Демидов в духе времени увлекался изучением природы. Его дом в Москве был наполнен редкими растениями, 20 лет он собирал гербарий[92]. Портрет, таким образом, становится не только „зеркалом“ внешности заказчика, но и декларацией его жизненной позиции. Левицкий, как всегда, правдив в передаче индивидуальных черт портретируемого: стандартная полуулыбка и скептическая складка поджатых тонких губ, вздернутые брови, двусмысленный, ускользающий скошенный взгляд, выдающая возраст дряблость лица и шеи и некоторая обрюзглость фигуры, в неустойчивой постановке которой есть какое-то легкомыслие. Прокофий Демидов (1710—1786) в роду знаменитых заводчиков был, пожалуй, переходным типом от его отца и деда, основавших „империю Демидовых“ на Урале, обладавших железной волей, деловой хваткой и размахом натуры вышедших из народа богачей, и следующими поколениями этой фамилии, рафинированными аристократами, князьями Сан-Донато, дипломатами и известными любителями искусств. В этом Демидове, „великом куриознике“, как называл его В. И. Баженов, сквозь внешнюю культуру, модные увлечения французскими просветителями нередко пробивалось „его сумасбродство, известное всей Москве“[93].
Большие парадные холсты Левицкий пишет иначе, нежели интимные портреты. Живопись здесь плотная и гладкая, мазок старательно „прячется“ от зрителя, большая картина выдерживается в одном тоне (в данном случае — желтовато-оливковом), подчиняющем себе все цвета, как бы блекнущие из-за величины холста. Но колористический ансамбль красок умело слажен и сгармонизирован, а тонкостью отдельных цветовых сопоставлений, например, разбеленного красного цвета халата с золотистостью шейного платка и светло-стальным тоном костюма, нельзя не восхищаться.
20. Дмитрий Григорьевич Левицкий.
ПОРТРЕТ МАРИИ АЛЕКСЕЕВНЫ ДЬЯКОВОЙ.
1778. Холст, масло. 61x50. Гос. Третьяковская галерея.
Поступил в 1925 г. из Румянцевского музея, куда был подарен М. М. Львовой в 1899 г.
Чудесный момент расцвета девичьей прелести, пробуждения ума и чувств схвачен Левицким в этом портрете. Бархатисто-темный фон слева оттеняет яркую свежесть лица, где „обязательный“ румянец щек, легкая улыбка губ, мечтательная чистота взора больших синих глаз воспринимаются как естественное проявление нравственного и физического здоровья. То же очарование юности чувствуется в свободном и грациозном движении торса, непринужденном повороте головы, нежности очертаний округлых плеч и груди, угадывающейся под легкими покровами батиста и шелка. Гамма портрета светла и радостна, в ней доминируют розовые оттенки карнации, перламутровый цвет шали и серебристо-оливковые тона платья, банта и ленты, схватывающей струящиеся в продуманном беспорядке волосы. Сочетание мягкости и энергии модели как будто отразилось в каждом движении кисти живописца, накладывающей краску то бережно, прозрачным жидким слоем, то смелыми сочными мазками, то выпуклыми тонкими и точными штрихами. В этом вдохновенном портрете художнику удалось воплотить тот идеал „друга сердца“, о котором писал в юношеских стихах А. С. Пушкин, и, „в порыве пламенной души“, изобразить
„Красу невинности прелестной,
Надежды милые черты,
Улыбку радости небесной
И взоры самой красоты...“.
(„К живописцу“. 1815)
Причина неравнодушия Левицкого к своей модели, конечно, в его близости к тому державинскому кружку, к которому принадлежала и М. А. Дьякова (1755—1807). У ее отца, обер-прокурора сената А. А. Дьякова, человека образованного и гостеприимного, охотно собирались литераторы. Одна из его дочерей стала второй женой Г. Р. Державина, другая вышла замуж за В. В. Капниста. Мария Алексеевна, натура увлекающаяся и цельная, проявив незаурядную смелость, тайно от родителей вышла за поэта и архитектора Н. А. Львова, которому потом пришлось добиваться согласия на брак с собственной женой. Спустя три года Левицкий написал другой превосходный портрет — уже официально Львовой, молодой хозяйки дома, куда тянулись поэты и музыканты, живописцы и зодчие. Марии Алексеевне посвящали стихи, она и сама была поэтессой и незаурядной музыкантшей, с успехом участвовала в любительских спектаклях, „много жару и страсти полагая в своей игре“[94].