Порыв ветра, или Звезда над Антибой
Шрифт:
В тот переполненный трагедиями и восторгами год де Сталь создает несколько десятков своих «композиций», иные из которых стали знамениты среди знатоков. Такой была любимейшая из картин Жана Борэ «Композиция в черном цвете». Она не раз упоминается в переписке де Сталя с Борэ. Анна де Сталь рассказывает в своей книге, что купив эту картину, Борэ вешал ее иногда в старинном деревянном амбаре с почерневшими деревянными стенами и воротами, «и вот тогда, в этом состязании мрачных тонов, картина с ее тонкими белыми лучами вдруг освещала полумрак амбара, как сияет иногда икона в полумраке маленькой православной церквушки».
Иногда Борэ прикреплял полотно к почерневшим воротам амбара снаружи, и тогда картина на фоне темного дерева, в морщинах и трещинах, изъеденного дождями до того тона древесной плоти, которого рука людская придать
Бывало, что Борэ закреплял картину внутри амбара рядом с дверцей, распахнутой в ликующую зелень листвы, так что картина являла собой контраст живой природе. Анна де Сталь считает, что это был также контраст человеческих темпераментов, что утонченный Борэ именно так, в столкновении с живой природой, проверял жизненность живописи.
Понятно, что яркий этот период абстрактной живописи де Сталя, начатый «Порывом ветра» и другими знаменитыми полотнами, не ускользнул от внимания первых исследователей творчества художника.
«Начиная с 1946 года, – писал Арно Мансар, – полотно де Сталя вырывается из ошейника геометричности и строго структурированного построения, выпуская на волю Динамику, брызнувшую фонтаном. Мастихин, врезаясь в слои краски, проводит свою свободную линию в поисках гармонии…» Мансар напоминает о том, что одно из полотен 1946 года было полвека спустя куплено парижским Музеем современного искусства, и теперь посетители могут видеть, как «бронзовая зелень и бистр, нанесенные густым слоем, сочетаются с серым, являя некоторое подобие опрокинутой мебели!»
И об этом сером, и о смело поломанной линии полотен той поры подробно писал искусствовед Роже ван Гендерталь.
Серое у Никола де Сталя (а в 1946-м появились «Композиция в сером цвете», «Композиция в сером и желтом» и еще, и еще) представляет особый предмет для размышления. Несомненно, серое очевидно у высоко почитаемого де Сталем Жоржа Брака, но серое (жемчужно-серое, свинцово-серое и т.п.) ведь царило и в городе Николаева детства, оно могло (и должно было) залечь на дне его памяти. На этом настаивают многие французские искусствоведы, и в первую очередь Вероника Шильц. Вот как она пишет об этом:
«… Везде у него находишь оттенки серого, и они, сдается, в меньшей степени пришли от Брака, чем навеяны были дальними воспоминаниями и оживали в пору, когда они читали Гоголя вместе с Ланским, так его любившим: «на всем серенький мутный колорит – неизгладимая печать севера». «Оловянный закат», «улица, серым полна», «пыльно-серая мгла». «Еще прекрасно серое небо. Еще безнадежна серая даль»: для Блока серый – не есть ли главный цвет Петербурга?»
Вспоминается, как один из английских поклонников русской художницы – авангардистки Иды Карской (сбежав из богатого родительского дома, она задержалась в Брюсселе, а оттуда – ринулась в нищий эмигрантский Париж) писал о ее сером цвете:
«… Серое для Карской – это промежуточное состояние между белым и черным до их разделения, хаос, полный возможностей… Она сказала мне однажды о тумане: «Все серо, и вдруг вы видите, как появляется ветка или лист».
Конечно, богатство серого может быть навеяно и парижским небом, и парижской гризалью, о которой написано так много. Рассуждая о сходстве и различии между Нью-Йорком и Парижем, американский писатель Генри Миллер, столько счастливых дней проживший в Клиши и в странствиях по Франции, писал, вернувшись в Америку:
«Даже само слово "серый", которое повлекло меня к этому сравнению, совершенно иначе звучит для французского уха, целый мир мыслей и ассоциаций… Если говорить об акварели, американские художники злоупотребляют фабричного изготовления серым. Во Франции гамма серого бесконечно велика; а здесь даже самое воздействие серого утрачено».
Анри Мансар в книге о де Стале приводит строки из письма Винцента Ван Гога, адресованного брату:
«…бесконечно разнообразие сочетаний с серым: красно-серый, желто-серый, фиолетово-серый… существует бесконечная гамма».
Проблемы цвета, света и пространства Никола де Сталь бесконечно обсуждал с Андреем Ланским, который часто бывал теперь у де Сталя. Впрочем, не уверен, что Никола мог рассуждать о проблемах искусства по-русски. Он получил все-таки не русское, а французское образование.
Ланской приходил к Сталю по-прежнему, однако старых друзей оставалось все меньше. Мало-помалу Никола отдалился от тех, кто
были для него опорой еще год, два, а особенно три года тому назад, по приезде в Париж. Все они, и Анри Гетц, и Сезар Домела, и Жан Дейроль, считали его отступником. Были и такие, что в открытую называли его предателем. Кризис назрел в конце 1946 года. Соня Делонэ и Ханс Арп, поддержанные еще несколькими авангардистами, по большей части абстрактными живописцами еще довоенного разлива, решили открыть в Париже свой собственный, сугубо авангардистский салон – Салон новых реальностей. Когда-то они вместе отстаивали права абстракции на существование. Перед концом войны ушли в лучший мир столпы движения – и Робер Делонэ, и Василий Кандинский, и Мондриан. Зато оскорбительная кличка, изобретенная нацистским агитпропом еще в 1937 году («дегенеративное искусство»), как бы создавала после Освобождения условия наибольшего благоприятствования для абстрактной живописи, окружала ее неким, почти резистантским ореолом. Так отчего же было авангарду не сплотиться, не создать новое братство?..В последнюю минуту Сталь и Ланской вдруг заявили, что не будут участвовать в Салоне новых реальностей. Можно поверить, что они просто не захотели «каплей литься с массами», присягать на верность коллективу, подписываться под четким противопоставлением фигуративности и беспредметности, вообще не хотели ни к кому «примыкать». Хотя в начале своего пути граф Ланской преспокойно выставлялся на просоветских выставках, мирно посиживал на авеню Обсерватуар с левой публикой из групп «Вперед» и «Через». Но то было давно. Теперь у Ланского был верный Дютийоль и долгосрочный контракт с Луи Карре. У де Сталя тоже была теперь надежная опора. Жан Борэ не оставил его в беде, а Луи Карре, не ища дружбы и понимания с живописцем, все же купил у него чуть не все картины «большого формата». Так что, скорее всего, и Ланской и де Сталь больше не нуждались в поддержке меньших (хоть и вполне именитых) собратьев. Домеля восседал теперь в бюро абстрактных художников на улице Кюжас, но Сталь обходил это бюро стороной. Тем художникам (да и литераторам), что чувствовали себя неуверенно, приходилось прислоняться к организации, будь то Салон новых реальностей или сама могучая французская компартия, идеолог которой былой сюрреалист Луи Арагон заявлял, что только реалистическое искусство (точнее, социалистический реализм) имеет право на существование, ибо он «не пляшет под дудку» буржуазных реакционеров…
Надо сказать, что неожиданный поступок де Сталя и Ланского не прошел незамеченным в литературных и художественных кругах Парижа. Сверстник Никола де Сталя, сын прославленного писателя, сам тоже писатель, журналист и вдобавок секретарь генерала де Голля Клод Мориак записал в своем дневнике (который он вел с двенадцатилетнего возраста):
«Представляется поразительным, что ни Сталь, ни Ланской – бесспорно новаторы в области абстрактной живописи – не будут представлены на первом Салоне новых реальностей. Разве что и тот и другой по меньшей мере ушли вперед от устаревших формул, которыми еще пользуется большинство участников салона, и в этом случае присутствие их вещей на выставке, которую уже можно назвать ретроспективной, было бы необъяснимым. Все так быстро меняется в Париже, что просто трудно уследить. Во всяком случае мне приятно будет узнать, что Никола де Сталю пришло время взойти на эшафот».
Нет, конечно, ничего страшного не случилось в Париже ни с одним из новаторов, ни с одним из отступников. Да ведь и желание пойти наперекор течению в никогда не редеющей толпе конформистов теоретически можно было одобрить…
И все же… И все же… Не было ли в этом стремлении вперед, без оглядки на былую доброту, на дружбу – не было ли в нем чего-то ущербного, навеянного детским страданием, травмой сиротства и страха?
Может, помнилось, что они все покинули его, можно сказать, предали – и старый отец, и милая добрая мама. А значит, и других надо опасаться. Поэтому он первым уйдет, уйдет не оглянется: ни на маму Шарлотту не оглянется, ни на папу Фрисеро, перед которым «готов был встать на колени», ни на матушку Лулу, ни на саму Жанин, которая ушла всего десять месяцев назад (зачем ушла?), ни на добряка-итальянца Маньели, ни на великодушного голландца Домеля (которому еще совсем недавно, года полтора назад был «всем обязан»), ни на своего союзника Жана Дейроля… Он их предаст, чтоб его не предали… Пусть они остаются позади… Найдутся другие, которые…